Section IVL’aventure de Bayreuth

Chef d’œuvre architectural et prouesse technologique, novateur et révolutionnaire, le Palais des Festivals de Bayreuth inauguré en août 1876 fut conçu par le compositeur pour y faire représenter les quatre opéras qui forment le cycle de La Tétralogie. Cette aventure, c’est le résultat de près de vingt-cinq années de composition, de réflexions artistiques et philosophiques mais également de pourparlers politiques et financiers avec les plus grands de son époque. L’aventure se poursuit toujours de nos jours, les héritiers du compositeur se succédant les uns aux autres pour le meilleur comme parfois pour le pire.

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IV. BAYREUTH APRÈS RICHARD WAGNER :
QUEL AVENIR ?

 

1 – Bayreuth de Cosima, gardienne du Temple

À la mort du compositeur, en 1883, l’équipe de direction du Festival de Bayreuth a le sentiment d’évoluer dans un royaume qui vient soudainement de perdre son souverain.

Celui qui a construit le temple par la force de sa volonté n’est plus. Restent sa famille, ses amis, ses admirateurs qui veulent que le flambeau continue de briller. Mais tous n’ont pas la même idée de la manière dont il doit éclairer. On se sent désorientés, abandonnés, on ne sait plus à qui se vouer… À qui obéir ?

Rentrée de Venise à Bayreuth avec leur fils Siegfried pour accompagner la dépouille mortuaire de son époux, après les funérailles (grandioses), Cosima est prostrée dans une profonde retraite à l’abri des regards et se calfeutre dans la Villa Wahnfried pendant de longs mois.

Et pourtant ! Malgré une dépression probable – selon les témoignages – et renonçant peu à peu à sa retraite, la veuve de Wagner tient à respecter la volonté du défunt d’organiser un nouveau Festival en 1883.  Les répétitions de Parsifal ont donc lieu. Et cachée dans l’ombre des loges, Cosima donne ses directives, scrupuleusement tirées des indications laissées par le compositeur. L’attachement à l’œuvre de son époux, proche de la vénération, est évident dans tous les aspects du travail de Cosima. A la question : “Que faire de l’œuvre de Wagner ?” au sens propre comme au sens figuré, Cosima répond par une fidélité à la lettre dès ce deuxième Festival. Douze représentations sont données telles que Wagner les voulait, au moins sur le papier. Comme pour l’année suivante, d’ailleurs, en 1884. Commence alors pour Bayreuth une forme de célébration de l’oeuvre du compositeur avec une fidélité… sans faille ! Aux commandes artistiques du Festival, Hermann Levi (celui qui avait été choisi par Wagner lui-même continue malgré les préventions de Cosima de célébrer la sainte messe) ; aux commandes financières, Adolf von Gross, le banquier qui gère les intérêts de la famille.

Mais s’il peut sembler légitime a posteriori pour la veuve du Maître de prendre en charge la lourde responsabilité de diriger le Festival, elle qui a secondé Wagner tant d’années, cette légitimité n’a pas toujours été évidente. Cosima a rencontré l’opposition des fidèles “Gardiens du Temple”. De violentes joutes verbales et littéraires se sont déroulées dans l’enceinte même de Wahnfried et du Festspielhaus pour savoir qui devait hériter  des rênes du Festival. Confier la responsabilité de perpétuer le culte de Wagner à une femme ? Et qui plus est, une étrangère ? Et dont certains en plus remettent en cause les qualités musicales ? Siegfried Wagner se rappelle lui-même dans ses “Souvenirs” de l’opposition à laquelle s’est heurtée sa mère face aux “super-wagnériens” comme il les désigne lui-même : “Aux yeux de ces fanatiques, ma mère ne paraissait pas suffisamment “teutonique” !”

Durant les deux Festivals qui ont suivi la disparition de Wagner, Cosima s’est impliquée personnellement dans la célébration du culte quasi religieux dévolu au compositeur. Et la légitimité de la veuve du compositeur s’est imposée avec force. Sa fidélité extrême à l’œuvre convainc les plus dubitatifs des puristes, plus attachés qu’elle-même encore à perpétuer l’œuvre sainte.

Et elle met en place le projet qu’avait indiqué Wagner lui-même dans une lettre au roi Louis II de Bavière dès 1865, et qui a comme une couleur de testament : “Mon programme à exécuter avec la volonté et l’aide de mon cher roi. Mai et juin 1865, Tristan et Isolde (…), Mai et juin 1866, Tannhäuser et Lohengrin intégraux, remaniés et parfaitement représentés. (…) Reprise de Tristan. Août 1867, L’’Anneau du Nibelung. Dans le Théâtre nouvellement construit. Août 1868, L’Anneau du Nibelung. Reprise. Août 1869 etc.

C’est ainsi que le Festival dédié exclusivement à l’œuvre de Wagner – une partie de l’œuvre en fait – prend forme. Comme faute de compositeur l’œuvre n’est pas “remaniée”, elle se fige. Wagner n’est plus là pour perfectionner son travail, en donner de nouvelles versions, adapter de nouvelles idées. Désormais, la vigilance de Cosima pour que les drames musicaux du Maître soient “parfaitement représentés” supplée à la création ! “L’œuvre de l’Avenir” devient dans ce mausolée peu à peu celle du passé.

Mais, dès 1886, fidèlement aux indications exprimées par le Maître, c’est Tristan et Isolde qui vient compléter le programme, suivi des Maîtres chanteurs en 1888, puis de Tannhäuser en 1891, et de Lohengrin en 1894. Enfin, en 1896, une nouvelle production de La Tétralogie. Si le Festspielhaus n’avait pas bénéficié de l’exclusivité des droits de représentations de Parsifal, si Cosima n’avait eu à cœur d’honorer les œuvres de son défunt époux, le festival de Bayreuth n’aurait pas aujourd’hui cette place si particulière dans l’univers musical…

Cosima est donc aux commandes et décide de l’orientation du Festival. Elle est aussi aux commandes artistiques et régit les mises en scène de chacun des ouvrages. Comme le faisait autrefois Wagner, elle montre sur scène ce qu’elle veut obtenir. Avec plus ou moins de bonheur, et autant de succès. Car si l’esprit du maître est présent dans l’organisation, il ne l’est plus dans le “renouveau” artistique.

Si le public est au rendez-vous pour assister aux représentations de La Tétralogie ou bien des Maîtres Chanteurs, il l’est beaucoup moins pour Tristan et Isolde... qui est donné devant un parterre d’à peine deux cents spectateurs. En revanche, Parsifal, que l’on ne peut applaudir (si l’on peut dire…) que sur la Colline Verte, fait bien sûr salle comble à chaque reprise. L’exclusivité interdisant toute représentation de l’œuvre en dehors de l’enceinte du Festival, cette “exception artistique” particulièrement favorable à l’organisation du Festival, n’est battue en brèche qu’au début du XXème siècle par le Metropolitan Opera de New-York. En effet, si les autorités de Bayreuth ont permis des exécutions sous forme de concert de Parsifal (à Londres en 1884, à New York en 1886, à Amsterdam en 1894), il n’y a jamais eu de version intégrale ni de représentation scénique.

Coup de théâtre : par décision de justice, les Maisons d’opéra américaines sont autorisées à faire représenter l’ultime chef-d’œuvre de Wagner et  le 24 décembre 1903, le Metropolitan Opera de New-York met en scène l’œuvre, avec sur scène de nombreux chanteurs formés à Bayreuth. Furieuse, Cosima interdit que les chanteurs ayant trahi en se produisant à New York puissent être à nouveau invités à Bayreuth. En revanche, en Europe, le monopole de Bayreuth sur Parsifal se maintient jusqu’au1er janvier 1914 ; le 31 décembre à minuit, plusieurs théâtres commencent leur représentation. Mais en réalité, des spectacles qui n’étaient pas autorisés ont déjà été montés à Amsterdam en 1905, 1906 et 1908.

Pour la petite histoire, la première représentation autorisée a été mise en scène au Grand théâtre du Liceu à Barcelone : elle a commencé à 22h30, une heure et demie avant minuit le 31 décembre 1913, profitant de la différence d’une heure qui existait à l’époque entre Barcelone et Bayreuth.

2) Le Bayreuth de Siegfried Wagner, passeur malgré lui

Le 9 septembre 1906, Cosima subit une grave attaque cardiaque qui l’oblige à se retirer de la direction du Festival : la vieille dame de Bayreuth a soixante-dix ans. Tous les regards se tournent alors vers celui qui, par sa lignée, est largement pressenti pour reprendre les rênes du Festival : le seul héritier mâle de la famille, Siegfried Wagner.

Le jeune homme que l’on a surnommé affectueusement Fidi a maintenant trente-sept ans. Aimable, affable, mais également très discret, un tant soit peu effacé, voire timide,

L’“héritier Wagner” a longtemps hésité à rester dans le sillage familial. A la mort de son père en 1883, le jeune garçon a envisagé un temps d’échapper à la destinée en embrassant la carrière d’architecte. Mais on n’est pas né un Wagner de Bayreuth… pour devenir architecte ! Siegfried se résigne donc avec fatalité. Il faut devenir musicien.

Tout d’abord il devient chef d’orchestre, son apprentissage se faisant auprès de Hans Richter. Cette formation lui permet d’assurer dès 1896 la direction de son premier Ring, pour la reprise in loco des représentations de La Tétralogie. Si Richter enseigne à l’héritier l’art de la direction, Engelbert Humperdinck, le compositeur des célèbres Hänsel et Gretel et des Königskinder, lui apprend les rudiments de la composition. Son influence sur l’œuvre de “Wagner le jeune” est très présente : la voie que suit Siegfried dans la composition est en effet celle du conte de fées pour enfants à résonance pour adultes, et traité sur une musique post-wagnérienne. Ses compositions sont en outre fort nombreuses, même si elles ne dépassent que très rarement l’état de l’écriture (Der Bärenhäuter, L’Écorcheur d’ours, 1898 ; Herzog Wildfang, 1900 ; Der Kobold, 1903). Cosima, elle,  a appris à son fils Siegfried de l’art de la mise en scène, ou plutôt elle lui a appris la seule mise en scène envisageable, celle de son défunt époux révéré, le Maître Wagner : cet art sclérosé est peu propice (c’est un euphémisme !) aux nouvelles idées qui tentent de percer sur la Colline pour apporter un souffle nouveau. Ne parlons même pas des théories qu’Appia défend : modernité dans les jeux de lumière, épurement de la mise en scène, des costumes, du jeu des acteurs, rien des théories du jeune Suisse n’a su séduire la “vieille dame de Bayreuth”. Si Siegfried doit poursuivre la tâche quasi-divine qui lui est dévolue, c’est en se pliant sans mot dire aux ordres impérieux de la vieille garde wagnérienne, une vieille garde totalement insensible à cette vague de nouveauté qui pourtant déferle en dehors de la vénérable scène du Festpielhaus.

C’est Gustav Mahler qui, le premier, a secoué la tradition sur la scène du Staatsoper de Vienne avec un Tristan (1903) puis les deux premiers épisodes de La Tétralogie dessinés par le metteur en scène et décorateur Alfred Roller.

De 1912 à 1930, ce n’est pas moins d’une vingtaine de productions à travers toute l’Allemagne qui offre à des spectateurs surpris mais néanmoins conquis un nouveau visage, une nouvelle conception à l’œuvre de Wagner sur scène. Mais envisager de telles audaces à Bayreuth, voilà qui n’est guère concevable. Dans l’ombre de Siegfried veille imperturbablement Cosima, toujours fidèle à la tradition. Le “malheureux” Siegfried tente pourtant, malgré ce regard impérieux sur son épaule, plusieurs essais vers une certaine nouveauté, introduisant l’éclairage électrique sur la scène et dans la salle du Festspielhaus, réalisant peu à peu des mises en scènes tridimensionnelles, refusant -suprême audace- la facilité du recours aux toiles peintes. La cabane de Hunding, l’arrivée sur scène d’un véritable vaisseau (Le Vaisseau Fantôme dans sa toute première mise en scène en 1901) sont autant d’expériences nouvelles pour le metteur en scène (et pour le public) que d’affronts jetés à la face de l’arrière garde wagnérienne. Mais Siegfried ne peut pas être trop novateur : s’il entend rester aux commandes du Festival, il doit en accepter les règles. Et s’il doit faire perdurer la magie de Wagner telle qu’on l’entend à Bayreuth et renflouer des caisses largement abîmées par le premier conflit mondial, c’est en gestionnaire appliqué qu’il doit veiller à conserver son titre. Siegfried ne réussit donc à remanier que quelques éléments de décors dans les mises en scènes de sa mère qui font autorité (un rocher par ci, une cabane par là) et il faut attendre la toute fin de son mandat pour qu’avec un Tristan en 1927, et surtout un Tannhäuser en 1930,  L’art de Siegfried arrive à s’exprimer sur scène, non en toute liberté, mais avec moins de timidité que par le passé.

Et l’on découvre avec ces productions tardives un talent comme rarement il y en eut auparavant sur la Colline : le Tannhäuser de 1930 dirigé par Toscanini est un brillant exemple de ce qu’aurait voulu faire Siegfried s’il avait eu les coudées franches.

D’un autre côté, si dans l’équipe du Festival rien (ou plutôt personne) ne change fondamentalement, les distributions elles, ne sont qu’excellence. La plupart des chanteurs “de la première heure” – ceux qui avaient créé les rôles sous la direction du Maître – sont à présent disparus et c’est au tour d’une Maria Müller, d’un Friedrich Schorr, d’un Herbert Janssen ou bien encore d’un Lauritz Melchior de briller sous les feux de la rampe du Festspielhaus. Et avec quel triomphe : l’art de Wagner est vocalement inégalé à Bayreuth et on se presse en nombre sur la Colline !

Mais l’année 1930 résonne comme un double deuil à Wahnfried tout comme sur la Colline Verte. Le 1er avril 1930, Cosima, âgée de 92 ans, s’éteint. La disparition de la vieille dame qui n’était plus qu’une ombre mais qui dirigeait encore l’esprit du Festival avec fermeté et obstination libère son fils qui se sent enfin investi des pleins pouvoirs, lui qui n’avait jamais su dire “non” à la matriarche. Et ce fameux Tannhäuser de 1930 marque son avènement, malheureusement éclair ! Siegfried ne peut ni savourer son triomphe ni poursuivre ce travail de renouveau : durant les répétitions, le fils de Wagner s’écroule, victime d’une crise cardiaque. Alors que la première de Tannhäuser, le 22 juillet, est triomphale et redonne à Bayreuth un éclat oublié, Siegfried, seul et loin du Festspielhaus, agonise. Il s’éteint quelques jours après, le 4 août, quatre mois seulement après sa propre mère. Commence alors pour Bayreuth la période la plus trouble de toute son Histoire….

 

NC/SB

Lien vers la bibliographie de référence

 MVRW Picto Section 4

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