Section VIls ont créé Wagner et le mythe wagnérien

Cette section présente une série de portraits biographiques de ceux qui ont contribué, d’une manière ou d’une autre, à l’édification de l’œuvre wagnérienne. Des amitiés ou des inimitiés parfois surprenantes ou inattendues, des histoires d’amour passionnées avec les femmes de sa vie, parfois muses et inspiratrices de son œuvre, mais également des portraits d’artistes (chanteurs, metteurs en scène, chefs d’orchestre…) qui, de nos jours, se sont “appropriés” l’œuvre du compositeur et la font vivre différemment sur scène.

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Angelo (Josef) NEUMANNMVRW NEUMANN Angelo

(18 août 1838 – 20 décembre 1910)
Médecin, chanteur d’opéra, directeur de théâtre et producteur

Curieux personnage qu’Angelo Neumann ! Tout aussi atypique que sa carrière, fascinante, fulgurante et inattendue, participa à la reconnaissance de l’oeuvre de Richard Wagner à travers le monde. A une époque où ni les médias d’aujourd’hui ni internet ne pouvaient servir à participer à la notoriété d’un compositeur et de sa création artistique, cet ancien chanteur devenu impresario puis producteur fut en quelque sorte l’un des pionniers de la communication relative à la création artistique et musicale de son temps.

Né le 18 août 1838 à Stampffen, près de Bratislava en Bohème, d’une famille d’origine juive, Josef Neumann, que le théâtre fascine dès l’enfance, ne doit pourtant espérer embrasser une quelconque carrière artistique. Reconnaissant à ses parents de lui avoir pourvu une éducation sérieuse dans les meilleures institutions locales, le jeune homme cède au désir de son père qui veut faire de son fils un scientifique. Mais comme une telle carrière se doit à l’époque d’être préparée sur les bancs des meilleures facultés de l’empire austro-hongrois, la famille Neumann, sacrifiant tout pour l’avenir de son fils décide de s’installer à Vienne. C’est donc dans la prestigieuse capitale que le jeune homme entame avec application ses études de médecine.

Mais telle destinée si ambitieuse soit-elle ne peut satisfaire les aspirations du jeune Neumann, toujours aussi épris de théâtre ainsi que de musique. Tout naturellement, ses affinités le conduisent à l’opéra. Avec la plus grande discrétion, le jeune étudiant en médecine  commence à prendre en cachette ses tous premiers cours de chant auprès de l’un des plus grands professeurs de son époque, Therese Stillke-Sessi. Très vite, c’est la passion pour la scène (ainsi qu’un certain talent de chanteur) qui l’emporte sur une carrière plus conventionnelle. Un choix que le jeune « apprenti-artiste » a autant de difficulté à annoncer à ses parents qu’à leur faire accepter. Mais, comme pour Neumann c’est le feu de la passion qui par la suite guidera tous les choix de sa carrière, Josef, devenu « Angelo » Neumann, fait officiellement ses débuts en tant que chanteur, en 1859 sur les – modestes – scènes de Cracovie, Ödenburg et Dantzig.

Moins de deux années après, on retrouve notre baryton-basse sur la scène du théâtre de la Cour de Vienne, cette fois, où l’artiste déploie ses talents de chanteur et de comédien dans les seconds rôles d’un répertoire particulièrement impressionnant tant il était varié (et sur près de 1.000 représentations). Mais s’il est un choc qui à jamais marquera la carrière de l’artiste, c’est bien celui qu’il éprouve au cours des répétitions de Tristan et Isolde au cours de la saison de 1862. De cette envoûtante expérience, il retient le regard perçant du chef qui encourage l’orchestre et les chanteurs à se dépasser : il ne s’agissait pas moins que du compositeur de l’ouvrage lui-même, Richard Wagner ! Un Richard Wagner, en ces années difficiles que furent les années passées à Vienne (1859-1864), qui peine à trouver des interprètes à la hauteur de son œuvre, réputée « impossible », « inchantable », et qui vit dans la plus parfaite incompréhension de ses contemporains ainsi que la précarité la plus extrême.

Neumann révéla d’ailleurs quelques années plus tard à travers les pages de ses Souvenirs sur Richard Wagner que lorsqu’il logeait dans un hôtel modeste, il entendait dans la chambre jouxtant la sienne « craquer les chaussures » d’un Wagner qui en voulait à la terre entière de ne rien comprendre à « son Tristan ». Et quel honneur pour Neumann, déjà tout à fait sous le charme du compositeur… que de régler lui-même la note de l’hôtel que le compositeur ne pouvait honorer !

Bien que le projet de Tristan ne vit pas le jour sur la scène de l’Opéra de Vienne, le jeune Neumann fut de toutes les répétitions et, très rapidement, devint un ardent wagnérien de la première génération. D’ailleurs, le chanteur multiplia ses apparitions dans les (petits) rôles des œuvres de Wagner sur la scène viennoise : le Veilleur de nuit dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg et Cecco de Veccio dans Rienzi. Et lorsque Wagner revint dans la capitale autrichienne, quelques années plus tard, en 1875, cette fois-ci dans toute sa gloire, à l’occasion des nouvelles productions de Tannhäuser, puis de Lohengrin, Neumann était également toujours présent, et plus que jamais captivé par le charisme du compositeur de génie. L’année suivante, en 1876, année du premier Festival de Bayreuth, Neumann fut nommé à la tête de l’Opéra de Leipzig, la ville natale de Richard Wagner. Et naturellement, pour ouvrir sa première saison en tant que directeur d’opéra, quoi d’autre qu’un opéra de Wagner ? Ce fut  Lohengrin.

 

Le « Wagner-Theater » d’Angelo Neumann

Très vite remarqué par Wagner comme l’un des éléments les plus brillants mais également les plus charismatiques de la Cour qi siégeait à Wanhfried l’année qui précéda la première édition du Festival à Bayreuth, Angelo Neumann n’eut aucun mal à s’immiscer dans le cercle des plus intimes du Maître. Car, à l’issue de ce premier Festival, ce ne fut un secret pour personne, Neumann également eu écho des déboires financiers du compositeur : cette première édition de 1876 s’était alors soldée par un déficit record. Engageant la responsabilité du compositeur lui-même. Certainement plus habitué que Wagner lui-même à tenir les comptes d’un théâtre d’opéra tout comme à monter de nouvelles productions, c’est avec une certaine audace que Neuman proposa au compositeur de lui céder les droits de La Tétralogie pour faire représenter le cycle dès l’année suivante, en 1877, sur la scène de l’Opéra de Leipzig. Il ft convenu que les recettes émanant de ces représentations exceptionnelles « hors les murs » contribueraient à combler les pertes considérables du Festival.

Un coup dur assurément pour Richard Wagner qui entendait, dès le départ de la folle aventure de Bayreuth, réserver à « son » théâtre l’exclusivité de son œuvre. Et s’il était apprécié par le compositeur tant pour son enthousiasme que pour ses propres qualités artistiques, l’homme n’en était pas moins détesté par son épouse Cosima qui voyait en lui un « profiteur de situation ». Et ne manquait pas de le faire remarquer à son artiste d’époux. Certes, les origines juives de Neumann ne jouèrent pas particulièrement en sa faveur auprès de la farouche – et ouvertement antisémite – Cosima. Confiant toutefois en cet homme qui lui semble animé d’une sorte de feu sacré, Wagner osa jouer la carte « Neumann » et lui céda ainsi les droits de La Tétralogie. Pour ces seules représentations exceptionnelles à Leipzig, sa propre ville natale. Et si le compositeur espéra alors sans doute un accueil favorable, il était bien loin d’imaginer le succès que remportèrent ces représentations.

Lorsque le rideau se ferma à l’Opéra de Leipzig le soir du 28 avril 1878 sur la Première de L’Or du Rhin, l’œuvre fut accueillie dans la liesse générale et un triomphe unanime en direction de son créateur. Franz Liszt qui était présent dans la salle rapporta immédiatement à son gendre et ami Wagner le succès de la soirée. Comme il en avait été convenu, le bénéfice net de ces représentations alla directement dans les caisses du Festival, afin de renflouer un tant soit peu le déficit amassé au cours de l’été 1876.

Et très vite, devant un tel succès, l’idée de présenter l’œuvre dans cette même production imaginée pour et réalisée sur d’autres scènes d’Allemagne devint autant obsession qu’elle devenait la raison même  de la vie de l’homme de théâtre particulièrement avisé si ce n’est visionnaire. C’est donc toute à fait confiant qu’il s’en alla quérir Wagner pour reccueillir de lui-même l’autorisation de représenter l’intégralité du cycl sur différentes scènes d’Allemagne dans un premier temps. De simple amoureux de la musique de Wagner, Neumann s’improvisa ainsi producteur, sous le regard bienveillant du Maître qui pour seules conditions imposa que la direction d’orchestre serait assurée par un « connaisseur », le célèbre Anton Seidl, tout comme il laissait à Richard Fricke, l’un des assistants de Wagner pour  La Tétralogie de la première édition de Bayreuth. Pris dans ce tourbillon aussi soudain qu’il avait été inattendu, Wagner, toujours en pleine confiance vis-à-vis de son collaborateur, osa à nouveau croire en la fin de ses déboires financiers, to comme il rêvait secrètement que les portes de l’Opéra de Berlin qui par le passé n’avait guère été tendre avec lu avait jusqu’alors su lui résister si longtemps ?

Le bouillonnant Neumann n’hésita pas un seul instant : La Tétralogie, parce qu’elle rappelait au peuple germain ses origines, devait être présentée au public le plus large. Et si le succès devait être au rendez-vous à Berlin, une scène qui pour Wagner avait résolument toujours raisonner avec le mot s’échec, ce dernier serait indubitablement présent dans le reste l’Europe, au cours des représentations à venir.

C’est ainsi qu’en mai 1881, l’intégralité du Ring fut présentée pour la première fois au public berlinois du Victoria-Theater. Dans l’assistance, retenant son souffle, le couple Wagner, Richard et Cosima, dissimulés dans la foule, assista pour la première fois à la reconnaissance de l’oeuvre du compositeur en dehors de l’enceinte sacrée (et privilégiée) de Bayreuth. L’adhésion du public fut immédiate, et le succès, énorme. Pour cette création berlinoise, la production menée par Angelo Neumann, portait pour la première fois le nom de « Wagner-Theater ».

Cette première au parfum de « test » s’étant avérée être un pari gagné, Neumann que rien n’arrête propose dans la foulée à Wagner d’être, grâce à sa nouvelle compagnie lyrique ainsi constituée, l’ambassadeur de l’art de Bayreuth en dehors des frontières d’Allemagne. Wagner, dont on sait qu’il eut toutes les peines du monde à faire accepter son art partout sur son passage en Europe,  n’hésitera guère longtemps avant de donner son accord à Neumann.

Et si le « tourneur » lui parle de Londres, de Paris ou bien encore de Saint-Pétersbourg, Wagner, lui, songe déjà… à l’Amérique ! Plus raisonnables, Neumann, Seidl et Fricke partent ainsi quasiment dans la foulée sur les routes d’Europe – ou plutôt sur les rails de chemins de fer des compagnie ferroviaires – avec à son bord cet étonnant « Richard Wagner Traveling Theater ». Artistes, musiciens, instruments, décors et costumes : un spectacle parfaitement rôdé et livré quasiment « en kit » là où ce convoi hors du commun s’arrêtait pour donner les représentations planifiées des mois en avance. Et surtout, de ville en capitale, spectacle après spectacle, toujours avec la même énergie, avec le même succès et avec la même soif de convaincre un public avide de vivre cette expérience artistique inédite.

Pour quelques années, le Palais des Festivals de Bayreuth ferma… pour cause d’artistes et de spectacle partis en tourné internationale. Car, sur place, là même où l' »Oeuvre d’art de l’avenir » avait été créée, il ne reste plus rien. C’est un Palais des Festivals désormais vide qui se tient au dessus de la Colline Verte. Dans un souci de présenter au public européen un spectacle tout à fait identique à celui que les Festivaliers découvrirent en août 1876 à Bayreuth, ce sont les mêmes décors, machineries et costumes qui seront utilisés pour ces représentations « hors les murs ». Cette fois-ci, Wagner, qui d’ailleurs songe déjà à financer sa nouvelle production de Parsifal, ce sont directement ceux du Festival qui sont loués à la troupe de Neumann. À Bayreuth, certes, même aux tous débuts du Festival, on pense avant tout en termes artistiques, mais les créanciers, eux, n’oublient pas le besoin impératif de rentabilité d’une telle aventure. Tout apport financer, si minime qu’il soit, est donc considéré comme une source de revenus… non négligeable !

Ironie du sort : les décors de la création de La Tétralogie conçus par le peintre de paysage Josef Hoffmann et réalisés dans les ateliers des frères Brückner de Coburg destinés à l’origine à n’être utilisés qu’à Bayreuth…. serviront de base à l’une des plus grandes tournées de l’histoire de l’Opéra à travers… toute l’Europe !

Avec plus de 135 représentations du Ring données sur les scènes les plus prestigieuses d’Europe, et quelque 58 concerts donnés au cours des différentes tournées du « Richard Wagner Traveling Theater », Angelo Neumann contribua incontestablement et considérablement à la popularité de l’œuvre de Richard Wagner ainsi qu’à la reconnaissance de cette forme d’expression théâtrale et musicale unique en son genre auprès de publics si différents mais tous conquis. Et même si cette aventure hors du commun avait eu pour raison première de « renflouer les caisses » d’un Festival désespérément vides, l’occasion offerte par Angelo Neumann par le biais de cette extraordinaire aventure dépassa naturellement le simple accord matériel. Méconnu par notre époque, Neumann fut l’un des apôtres qui oeuvra le plus – et le mieux – pour la reconnaissance de l’art de Richard Wagner en dehors des frontières de Bayreuth.

Après ce nombre impressionnant de « tournées Wagner » à travers les routes d’Europe, et autant de temps passé sur les routes d’Europe,  Angelo Neumann reprit ses fonctions initiales de directeur de théâtre et dirigea l’Opéra de Prague pendant vingt-cinq ans. Il s’y éteignit le 20 décembre 1910, au terme de soixante-douze années bien remplies.

 

Pour l’anecdote :

La dernière tournée du « Richard Wagner Traveling Theater » eut lieu au cours de l’année 1889, soit six années après la disparition du compositeur : c’est grâce à cette ultime tournée que La Tétralogie fut présentée pour la première fois au public russe de Saint-Pétersbourg et Moscou. Lorsque Cosima, désormais restée seule souveraine à Bayreuth, demanda le retour des éléments de décors et costumes prêtés par le Festival à Neumann pour remonter La Tétralogie en son sein originel, elle se les vit rendre en si piteux état… qu’il fallut, au grand dam de la celle qui dirigeait le Festival depuis la mort de son époux, envisager, faute de matériel, à offrir au public une toute nouvelle production de La Tétralogie. On peut aisément imaginer le désarroi de la « Dame de Bayreuth » qui, dans un esprit de conservation à l’extrême de l’oeuvre de son défunt époux, dut considérer ce « changement de cap artistique » comme… une véritable trahison ! Ce fut également toutefois l’occasion, pour la première fois, de repenser « Wagner autrement », donnant ainsi naissance à la deuxième production du Ring à Bayreuth en 1896. Ainsi que le début de la longue histoire du Festival qui eut toujours – à l’exception de certaines « années de misère » – comme préoccupation majeure que de présenter au public de nouvelles productions, soit de nouvelles lectures des oeuvres qui y sont représentées, elles, dans le respect de la règle d’un répertoire immuable.

NC

 

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Pour aller plus loin :

Sur les souvenirs wagnériens d’Angelo Neumann : « Souvenirs sur Richard Wagner »

Les souvenirs wagnériens d’Angelo Neumann (1)

Angelo Neumann (*1838 à Stampfen; †1910 à Prague) fut d’abord chanteur d’opéra (baryton) avant de devenir directeur de théâtre. En fin de vie il publia en 1907 chez Staackmann à Leipzig ses Erinnerungen an Richard Wagner, un livre qui parut en janvier 1909 en traduction française  chez Calman-Lévy sous le titre Souvenirs de Richard Wagner*. Ces mémoires furent très favorablement accueillis par la presse de l’époque. Nous avons retrouvé un article de  dans le quotidien parisien Le Temps** dont l’intérêt est d’à la fois rendre compte du parcours de Neumann et de présenter son recueil de souvenirs en citant l’une ou l’autre anecdotes de premier intérêt.
Souvenirs sur Richard Wagner (analyse par PAUL SOUDAY)

Dans les Souvenirs sur Richard Wagner de l’impresario Angelo Neumann, dont MM. Maurice Rérnon et Wilhelm Bauer publieront demain, chez Calmann-Lévy, la traduction française, il ne faudrait pas chercher des aperçus propres à nous faire mieux comprendre l’œuvre et le génie du maître de Bayreuth. Ce volume n’est pas une étude de psychologie ni d’esthétique. Mais on y trouvera de curieux renseignements sur les embarras et les ennuis de Wagner dans sa vie pratique, sur ses perpétuels démêlés avec les directeurs, les chanteurs, les agents intermédiaires, etc. M. Angelo Neumann nous introduit dans les coulisses, dans la cuisine de l’art théâtral, et cette pot-bouille ne manque pas d’un certain pittoresque. On s’en amuse, et en même temps on plaint le grand homme contraint de consacrer une large partie de ses journées et de ses forces à se débattre parmi ces mensonges et ces mesquineries.

     Avant de devenir directeur, M. Angelo Neumann fut baryton. Sans fausse honte, il rapporte qu’il joua le héraut de Lohengrin et le veilleur de nuit des Maîtres chanteurs, rôles qui ne sont pas les plus importants de ces deux ouvrages; il est vrai qu’en 1860, à dix-neuf ans, il avait étudié sous la direction du maître lui-même celui de Wolfram d’Eschenbach. En 1864, lorsque Wagner fut mandé par le roi de Bavière, M. Neumann ne prétend pas avoir pris une part directe à cet événement décisif; mais il note qu’il habitait une chambre voisine dans le même hôtel, à Stuttgart, lorsque Wagner reçut la dépêche qui l’appelait à Munich. M. Neumann considère que lorsqu’il s’agit d’un Wagner (et d’un Neumann), aucun détail n’est indifférent.
     En 1876, notre mémorialiste est placé à la direction du théâtre municipal de Leipzig, qu’il partage avec le docteur Auguste Fœrster. Son associé va naturellement faire gaffe sur gaffe, alors que lui seul verra clair. Le mois d’août 1876 fut marqué par l’ouverture de Bayreuth, avec les premières représentation de la Tétralogie. Fœrster entendit le premier cycle et revint en déclarant que sauf la Walkyrie et encore c’était injouable. Neumann assiste au second cycle, et son enthousiasme est tel qu’il court à la Wahnfried demander l’autorisation de monter tout le Ring, à Leipzig. Suit une longue correspondance entre Fœrster et Wagner. Fœrster semble d’abord brûler d’un saint désir de représenter au plus tôt et à tout prix le chef-d’œuvre du maître vénéré. Mais sous l’influence d’intrigues antiwagnériennes, sur lesquelles M. Neumann ne s’explique pas et qu’il avoue seulement n’avoir pu empêcher, son associé suscite avec la plus insigne mauvaise foi un prétexte de rupture. Pour accorder au théâtre municipal de Leipzig le privilège exclusif des représentations du Ring dans l’Allemagne du Nord pendant quelques années, Wagner exigeait une prime de 10,000 marks. Bien qu’il se fût exprimé très clairement, Fœrster feint d’avoir compris que ces 10,000 marks seront une simple avance sur les droits d’auteur, prévus à raison de 10/100 sur la recette. C’est pour une misérable somme de 10,000 marks que le Fœrster non seulement arrête les pourparlers, mais se répand en exécrables insolences. Le pauvre Wagner se résignant, pour être joué, à ne pas réclamer le payement de sa modeste prime, Fœrster lui répond que c’est trop tard et que cette « discussion pénible » a suffi à le dégoûter de la Tétralogie! « Je ne peux pas effacer de mon esprit, écrit-il, cette impression que dans nos négociations vous n’avez plus en vue l’intérêt de l’art, comme c’était peut-être le cas au début. J’ai l’impression, que j’ai le droit de noter ici, que je me trouve en présence d’une individualité si fortement accentuée, au point de vue des affaires autant que de l’art, qu’il me paraît impossible désormais d’arriver à une entente avec elle. » Toute cette littérature épistolaire du nommé Fœrster est un monument.
     Cependant Wagner consentit, un an plus tard, à traiter avec Neumann. Et il ne toucha pas de prime, mais un simple acompte remboursable. II sacrifiait toute rancune au désir de voir donner le Ring en entier. II avait en horreur les représentations isolées de l’un quelconque des quatre drames. A Neumann lui promettant de les monter tous les quatre, il répondait « Si vous faisiez cela, vous seriez le premier directeur de théâtre intelligent! » C’est en 1878 que ces représentations eurent lieu à Leipzig et valurent à Neumann diverses félicitations, entre autres celles de Hans Richter et de Liszt, qui trouva, paraît-il, que c’était mieux qu’à Bayreuth. Le kapellmeister était Joseph Sucher, époux de la célèbre cantatrice Rosa Sucher. Neumann se flatte d’avoir toujours eu la main heureuse en fait de kapellmeister, et d’avoir notamment découvert Arthur Nikisch et Félix Mottl (ce dernier, à la vérité, lui était recommandé par Wagner). Savez-vous quel est le premier ouvrage que Mottl eut à diriger? C’est le Postillon de Longjumeau. Et Nikisch? Il débuta par Jeanne, Jeannette et Jeanneton, de Lacome, et par l’Eclair, d’Halévy.
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     Angelo Neumann a rendu de grands services à la cause wagnérienne par ses organisations de tournées de la Tétralogie en Allemagne et même en Europe. Après Leipzig, c’est à Berlin qu’il songea d’abord. Il aurait désiré la salle de l’Opéra royal. Tout manqua par la faute de l’intendant von Hulsen, qui télégraphia à Wagner qu’il y consentait à la condition que le maître l’autorisât ensuite à représenter la seule Walkyrie. Rien ne pouvait blesser plus cruellement Wagner, qui ne daigna même pas répondre. Les représentations berlinoises du Ring, en 1881, eurent donc lieu au théâtre Victoria, mais avec un prodigieux éclat, en présence du kronprinz Frédéric, du prince Guillaume (aujourd’hui Guillaume II), d’une foule d’autres princes et princesses, et même de l’empereur Guillaume Ier, qui, bien qu’octogénaire, parut à quelques-unes de ces soirées. A l’occasion de l’anniversaire de Wagner, Fœrster, le Fœrster des 10,000 mark,s lui tourna un compliment en vers ardemment admiratifs et se terminant par ces mots, d’une naïveté charmante « Avec toi tous les grands esprits! » Ainsi ce Foerster se décernait un brevet de grand esprit; il avait très sincèrement oublié ses grossièretés encore récentes.
A la dernière représentation du Crépuscule des Dieux, à laquelle assistait l’empereur, près les acclamations et les rappels, Wagner et Neumann parurent sur la scène avec les artistes, et Neumann commença un discours; juste au moment où il remerciait « les augustes membres de la famille impériale », Wagner fit demi-tour et quitta la scène. Scandale! Etait-ce un affront à l’orateur, ou un crime de lèse-majesté? C’était simplement un accès aigu de l’affection cardiaque dont Wagner devait mourir deux ans après. Mais Neumann n’y crut pas et se brouilla avec Wagner; des journaux prussiens accusèrent le maître d’insulte à l’empereur, et Guillaume Ier, âgé de quatre-vingt-cinq ans, revint à une représentation supplémentaire de la Walkyrie par bonté, tout exprès pour démentir ce bruit si nuisible aux intérêts du musicien dans un pays loyaliste.
Wagner pardonna à Neumann d’avoir douté de sa parole; il lui conserva jusqu’au bout toute sa bienveillance, lui accorda toutes les autorisations, entre autres celle de donner Lohengrin en allemand à Paris, dans la saison 1881-1882, mais on sait que ce projet n’aboutit pas parce que des troubles semblèrent à craindre; et c’est à Neumann que Wagner eût confié Parsifal s’il n’avait pas décidé d’en réserver le monopole à Bayreuth. En 1882, après avoir entendu ce suprême chef-d’œuvre,. Fœrster s’était écrié que Wagner n’avait plus maintenant qu’à mourir. Il est permis de supposer que les directeurs ont hâté sa mort et qu’il devait être bâti à chaux et à sable pour leur avoir résisté jusqu’à soixante-dix ans.
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Les souvenirs wagnériens d’Angelo Neumann (2)

La Brünnhilde à barbe du premier Crépuscule de Berlin

M. Angelo Neumann, un baryton devenu directeur de théâtre, fut un grand wagnérien qui organisa des tournées avec les opéras de Wagner. Pour une introduction, voir notre article précédent:
Dans ces Souvenirs sur Richard Wagner, il rapporte un grand nombre d’anecdotes amusantes. Voici celle du premier Crépuscule des Dieux berlinois.
« On le jouait pour la première fois à Berlin, le mai 1881, et Wagner s’entretenait avec Neumann pendant le changement du décor du troisième’acte, quand un instinct irrésistible poussa le directeur à pénétrer une dernière fois dans les coulisses. La Materna* n’étant pas comme Thérèse Vogl* une écuyère intrépide, on avait décidé qu’elle disparaîtrait avec Grane, tandis qu’un excellent cavalier costumé en Brunhilde s’élancerait dans le feu. « Tout est prêt ? » demanda le directeur. — Tout. — La fausse Brunhilde est à son poste ? » Une voix mâle répondit : « Parfaitement. » Quelle ne fut point alors la surprise de Neumann en voyant une Brunhilde avec de longs cheveux gris et une barbe chenue. «Comment, s’écria Neumann épouvanté, c’est vous qui faites Brunhilde? » Avec le même calme, l’homme répéta son « Parfaitement ». Cependant, sur la scène, l’action se précipitait; la Materna chantait : « Ton épouse bienheureuse, Siegfried, te dit adieu ». Ce n’était pas le moment de discuter. Neumann se jeta sur « le » figurant; lui arracha vivement sa perruque et sa barbe et lui enveloppa la tète d’un voile noir. L’écuyer s’élança sur le cheval avec la vitesse de l’éclair et disparut dans les flammes, pendant que l’imprésario, brisé par l’émotion, s’effondrait contre un portant, à demi-évanoui.

Voici ce qui s’était passé. Sur la recommandation de la comtesse de Schleinitz, on avait engagé un coiffeur qui avait été employé, en 1876, au théâtre de Bayreuth et qui  prétendait « être au courant de tout ». En effet, il avait été chargé de faire la tête des figurants. Or l’écuyer était un fort gaillard, le coiffeur n’avait pas imaginé qu’il jouât un rôle de femme, et le prenant pour quelque vassal, lui avait distribué une de ses plus belles barbes. Le cavalier s’était laissé faire; en soldat qui ne connaît que sa consigne, et sa consigne était seulement de monter à cheval. Le régisseur, appelé ailleurs par sa tache multiple, n’avait pas eu le temps d’inspecter le militaire. Sans l’heureux hasard, sans l’obscur pressentiment qui amena Neumann sur la scène, le drame s’abîmait dans une chute effroyable. Voit-on l’arrivée de Brunhilde avec sa large barbe ? En ce temps, où le wagnérisme.ne triomphait pas encore,, c’eût été pour le Crépuscule une catastrophe plus terrible que l’écroulement du Walhalla. »

Note :

* Thérèse Vogl et la Materna furent deux grande interprètes wagnériennes.
LR
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Les souvenirs wagnériens D’Angelo Neumann (3)

Les deux Ortrud du Lohengrin en 1882 à Leipzig

Angelo Neumann rapporte dans ses Souvenirs sur Wagner un autre trait qui illustre sa présence d’esprit,lors d’une représentation de Lohengrin à Leipzig, en février 1882 :
    » […]  Il se produisit, ce soir-là un incident peu ordinaire, un peu avant l’apparition de Lohengrin dans la nacelle; je me souvins que j’avais, avec le décorateur de Paris, combiné pour la nacelle traînée par le cygne un effet qui, à la répétition déjà, avait paru remarquable. Comme de la loge directoriale, on ne pouvait pas voir cette apparition dans des conditions favorables, je me rendis, en hâte au balcon pour pouvoir, de la porte du milieu, car il n’y avait pas une place libre, bien suivre toute la scène. L’effet ne laissa rien à désirer. Retenu par la vue de l’ensemble, je voulus, malgré l’incommodité de ma place, attendre la fin de l’acte. Alors, à la première phrase d’Ortrude dans le grand ensemble, je remarquai que la voix de Mme Kindermann était accidentellement voilée. Et son indisposition augmenta de plus en plus si bien qu’à la fin de l’acte, je me précipitai sur la scène, persuadé que l’artiste allait me dire qu’elle ne pouvait pas continuer à chanter. Pourtant ce ne fut pas le cas. Elle assura, au contraire, être particulièrement bien disposée. Néanmoins, je redoutais que la représentation ne fut troublée, car il me paraissait impossible que l’artiste, avec l’enrouement dont j’avais surpris ledébut, pût tenir son rôle jusqu’au bout. Sans donc ajouter, un mot, je chargeai un garçon d’aller aussitôt, avec une voiture, chercher et amener au théâtre la seconde titulaire du rôle, Orlanda Riegler— bien entendu, avec ses costumes d’Ortrude.
     En me rendant à ma loge, avant le commencement du second acte, je rencontrai le garçon et lui demandai, si Mlle Riegler  était déjà dans sa loge. Comment décrire mon trouble quand cet homme me répondit « que monsieur le chef d’orchestre Seild, à qui il avait fait part de mon ordre, l’avait chargé de me dire que mes craintes étaient sans fondement; Mme  Kindermann se trouvait de nouveau très en voix ». Après un blâme sévère au garçon, pour avoir négligé d’exécuter mon ordre, je le lui renouvelais, et la chanteuse, qui, par bonheur, n’habitait pas loin du théâtre, fut bientôt à son poste.
     L’habilleuse dut alors, en toute hâte, habiller Mlle Riegler, ce qui était d’autant plus facile que le premier costume du deuxième acte nous aidait dans cette périlleuse situation.
    Entre temps, sur la scène, l’acte était commencé. A chaque note qvte chantait Kindermann je voyais, ou plutôt j’entendais, approcher le moment où la chanteuse, prise d’un enrouement complet, ne pourrait plus continuer. Je courus à la loge de la Riegler, qui voulait tout tranquillement achever de se préparer, et la pris par la main, et tandis que nous passions du côté gauche de la scène au côté droit (on sait que le décor est complètement fermé à gauche), l’habilleuse cherchait à compléter le costume d’Ortrude. Soudain la chanteuse s’écria : « Je perds mon jupon, rattachez-le! » L’habilleuse se préparait à le faire; je lui saisis le bras : « Nous n’en avons plus le temps », et ce disant, j’arrachai moi-même le malencontreux jupon. Et je m’élançai avec Ortrude  à l’endroit d’où elle pouvait entrer en scène, me convaincant de plus en plus que la première Ortrude serait incapable de terminer la scène. Et ce que mon oreille m’avait fait prévoir arriva en effet. J’avais déjà recommandé au régisseur de baisser encore plus que d’habitude la rampe pour cette scène qui se joue, d’ailleurs, toujours dans l’obscurité,
     Au moment même où, avec Ortrude II, j’arrivais à l’unique endroit par où l’on avait accès sur la scène, Ortrude I sortait en chancelant et, en m’apercevant, elle se jeta sur moi en me chuchotant à voix basse ces mots : « Impossible de continuer. » Et comme elle ne soupçonnait aucunement les préparatifs qui avaient été faits dans l’intervalle, elle ajouta, à bout de souffle, qu’il fallait au plus vite aller chercher Mlle Riegler. Quelle ne fut pas sa stupéfaction quand elle entendit au même moment Ortrude-Riegler entonner sa partie.
     Grâce à l’obscurité profonde de la scène, la sortie de l’une aussi bien que l’entrée de l’autre avait complètement échappé au public. La similitude des costumes, quand la lumière fut un peu rendue, dissimula encore le changement jusqu’à ce qu’enfin le public, au bout de quelque temps, averti par la différence des voix, se rendit compte de la substitution.
     On peut penser quelle vive impression fit cet incident sur le public dé Leipzig toujours si vivement intéressé par les choses de théâtre, d’autant qu’on en parla et qu’on le signala dans les journaux d’une façon qui ne laissait pas d’être flatteuse pour ma prévoyance. Les efforts des malveillants pour représenter cet incident comme un « coup monté » entre l’artiste et son directeur furent, en général, accueillis avec un sourire incrédule. […] »
LR
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