JULIEN GRACQ ET RICHARD WAGNER

Lorsque Richard Wagner s’éteint en 1883, c’est tout un empire artistique et un royaume (celui de Bayreuth) qui menacent de s’écrouler. Conserver un temps comme une œuvre intouchable dans un mausolée, survivre à la disparition du compositeur … parfois même pour mieux y échapper : Cette section raconte l’histoire de l’aventure wagnérienne après la mort du compositeur jusqu’à aujourd’hui, des appropriations des plus douteuses aux créations contemporaines les plus intéressantes.

TOLKIEN ET WAGNER, LES DEUX ENCHANTEURS

L’HÉRITAGE LITTÉRAIRE DE RICHARD WAGNER

Wagner et Thomas Mann; Emile Zola librettiste : le naturalisme à l’opéra face au wagnérisme ; Wagner et Marcel Proust ; Le Crépuscule des Dieux, roman d’Elémir Bourges ; Julien Gracq et Richard WagnerTolkien et Wagner, les deux enchanteurs

par Françoise DERRE

Les liens artistiques entre Richard Wagner et Julien Gracq sont réels et bien connus alors
que leurs deux créations et leurs deux tempéraments sont antinomiques. D’un coté, le flamboiement, l’ouverture aumonde, ledésir de communiquer auplus grand nombre les résultats de l’effort artistique, de l’autre la retenue, une apparente indifférence au succès, une œuvre qu’on pourrait caractériser d’élitiste. La curiosité qui m’a poussée à ce rapprochement est liée au souvenir d’une belle représentation du Roi Pêcheur au théâtre des Célestins, il y a quelques années. Une curiosité d’ailleurs partagée pard’autres :ilexiste eneffet un article paru en 1968, « Thèmes wagnériens dans les romans de J. Gracq », unautre consacré au »Roi Pêcheur, le Graal ou l’envers delareprésentation », de 1995, également peut-être une thèse del’université d’Angers. Mon propos n’apas d’ambition scientifique ; ilestseulement de préciserl’opinion qu’avait l’écrivain français ducompositeur allemand, lavision qui avait émergé aucours des années, etde
risquer une comparaison entreParsifalct leRoiPêcheur.
Louis Poirier- car c’estson patronyme, lepseudonyme de1939 étant emprunté àJulien
Sorel etGracq aux Gracques romains- est né àSaint-Florent-le-Vieil, le 27juillet 1910, dans
une famille de la petite bourgeoisie ; il a fait ses études à Nantes puis à Paris pour intégrer
l’E.N.S. delarue d’Ulm, après delongues années nonindifférentes d’internat. Ilchoisit d’étu
dier la géographie eten 1934, le voici agrégé d’histoire etgéographie. Ilenseignera dans diffé
rents lycées, brièvement àl’université de Caen, avec l’interruption de lamobilisation en1939 et d’un internement en Silésie jusqu’en 1941. En 1970, ilfera valoir ses droits àla retraite.
Est-ce làtoute sa vie ?Non :ilaétudié le russe aux Sciences Orientales, est diplômé de
l’Ecole des Sciences politiques, ilaime les échecs etle football, il voyage avec sa mère ou sa sœur,
hors de France lorsqu’enfin il s’achète une voiture. En parallèle, il yala vie de Julien Gracq :
toutes les découvertes qu’il fit en arrivant à Paris, par exemple en 1929 une représentation à l’Opéra de Parsifal, véritable révélation, lecinéma, lalittérature contemporaine :Claudel, Gide,
Valéry. Desrencontres enrichissent son horizon intellectuel, avec le communisme auquel il
adhère en 1936-mais ilrenverra sa carte auP.C.E àl’annonce du pacte germano-soviétique,
avec surtoutle surréalisme, principalement enlapersonne d’André Breton. Une étroite relation

intellectuelle s’établit entre les deux hommes, sans quejamais Gracq appartienne augroupe lui-
même. D’autrescontemporains retiennentdurablement son attention, ainsi Ernst Jûnger, An

dré Pieyre deMandiargue, Jean-René Huguenin, biend’autres. Car entretemps,il estdevenu
un écrivain réputé :en 1939paraît chezlelibraire José Corti, éditeur des surréalistes,Auchâteau
d’Argoly puis Un beau ténébreux, en 1945, qui obtient trois voix au prix Renaudot. Le Roi
Pêcheur paraît en mai 1948 et un anplus tard, lapièce estmontéeauthéâtre Montparnasse. La
notoriété neviendra cependant qu’en 1951 avecLerivage des Syrtes, entachée descandale d’ailleurs
car J. Gracq refuse le prixGoncourt qu’onlui adécerné. Une autre œuvre romanesque voit le
jouren septembre 1958,Lebalcon enforêt, quireplonge lelecteur dans lapériode de ladrôle de
guerre. Avecplusieurs recueils denouvelles, des poèmes en prose, cela estl’essentiel de ses oeuvres
de fiction. Mais sa production d’essayiste l’emporte peut-être en volume : une étude surA.
Breton, Lalittérature à l’estomac, où ilrègle ses comptes avec lacritique littéraire officielle, une
traduction du Penthésilée de Kleist, et une floraison d’écrits mi-autobiographiques, mi-criti
ques solidementétayés de réflexion philosophique. Toutecetteœuvreremplitdeux tomesdela
Pléiade, car l’auteur fut publié de sonvivantdans laprestigieuse collection, en 1989et 1995.
Julien Gracq est mort en décembre 2007.
Dansses écrits critiques, dans des entretiens accordés àdesjournalistes et hommes de
lettres, Gracq s’estvolontiers confié sursa formation, son évolution, ses goûts. On peut ainsi
relever de fréquentes allusions àWagner, quejevoudrais vous communiquer, malgré lecaractère
fastidieux de citations successives.
Dansun entretienavec Jean-Paul Dekiss, de 2000, Gracq expose en peu de mots quels
furent ses éléments formateurs : « Ily a eupour moi Poe quandj’avais douze ans, Stendhal quand
j’en avais quinze, Wagner quandj’en avais dix-huit, Breton quandj’en avais vingt-deux. Mes seuls
véritables intercesseurs et éveilleurs. Etauparavant […], ily a eu Jules Verne. Je le vénère un peu
filialement. « L’écrivain estparfois moinslapidaire etse penche, avec Jean Roudanten 1981 sur
les années de sa jeunesse : « Ce qui a compté dans ma formation, à coté de la littérature, c’est la
musique et exactement l’opéra. J’ai été élève du lycée deNantes de 1921 à 1928. Il est très difficile
aujourd’hui dese représenter laplace que tenait alors l’opéra dans lavie « culturelle »d’une ville de
province. Ily avaitune troupe engagée à l’année etquijouaitd’octobre àjuin chaque soir[…]. Ce
quireprésentait l’évasion, lerêve, c était l’opéra (plus que lecinéma). Naturellement, lerépertoire
étaitcelui delaprovince :Massenet, Gounod, Bizet, Meyerbeer, Puccini, Ambroise Thomas […].
Lorsquej’ai découvert Wagner etParsifalà dix-huit ans, j’ai eu la même impression qu’en passant
deJules Verne à Edgar Poe. […] L’opéra avec son emprise totalitaire sur son public —le livret, le
texte, les décors, l’action, la musique- est sans doute resté pour moi l’image même en art de l’indépassable en même temps que del’ébranlement affectifmaximum. […] Wagner estsans doute
pluspropre qu’un autre musicien àprovoquer unefixation exclusive, surtout chez quelqu’un quin’a
comme moi, qu’une culture musicale tout àfaitsommaire. Plus d’un musicien, on le sait, le consi
dère comme un musicien pour littérateurs. Il est de fait qu’il tend la main à la littérature par
l’intermédiaire du théâtre, puisque le drame chez lui est création départ en part et non un livret
qu’on meten musique. Letexte deses drames avaitpourluiautant d’importance quelapartition.
Maissije reviens toujours àWagner, c’est certainement, entre tous les musiciens, comme à celui dont
l’énergie créatrice se transforme presque tout entièrement chez l’auditeur plutôt qu’en plaisir de
l’oreille, en émotion, en ébranlement émotifgénéralisé. Il est une source inépuisable d’énergie émo
tive. C’est ce qu’ilapour moi d’irremplaçable ;j’admetsfortbien que d’autres lui enfassent grief. »
Ces dernières phrases se détachent fortement dela banalité des propos antérieurs. Un peuplus
tard, en 1986, un autre interlocuteur, Jean Carrière, lequestionne surses rapports avec lamusi
que. Gracq rappelle qu’il n’a jamais su jouer d’un instrument. « La musique est ungoûtqui est
resté chez moi à l’étatsauvage, touten menvoûtant. Etc’est un goût quiest resté aussi sans doute à
l’état impur, avec beaucoup depontsjetés en direction delalittérature etdelapoésie. Wagner, qui
m’a fasciné dès que je l’ai connu, est dramaturge depart en part, et quel dramaturge ! Personne
pourfaire comme luidéboucher naturellementsur lemythe une construction dramatique à lafois
simple etpuissante. « Gracq aborde aussi un aspect plus concret del’opéra en général ; il s’élève contre « l’impérialisme arbitraire etparfois presque délirant des metteurs en scène, impé
rialisme quisemble nerencontrer aucune résis
tance nidu coté des auteurs nide celui dupu
blic, mais quim’a obligéplus d’unefois à quit
ter la salle vers le premier entracte. « Ilressort
clairement de ces confidences queGracq ad
mireprofondément, àsa manière très person
nelle, lacréation wagnérienne.
Mais c’est dans ses essais et œuvres
critiques qu’il formule avec le plus d’acribie,
de pertinence, et parfois demalignité ses im
pressions d’auditeur et de spectateur. Envoici
quelques aperçus, en commençant par un
reproche fréquent auquel iln’adhère pas. Dans
le recueil En lisant en écrivant, paruen 1980
et réunissant des réflexions des années 1974 à
1979, il aborde l’antisémitisme prétendudu
compositeur allemand : « Les grief les plus
durs qu’on lui faitsont les moins établis. Son
antisémitisme musical, nési longtemps avant

l’affaire Dreyfus, ne tirait guère à conséquence : vers 1925, ilse trouvait des compositeurs pour
déclamer contre la musique « nègre » qui n’ontjamais pour autant été interdits d’opéra. Jamais
Wagner ne s’estséparéd’un collaborateur ou d’un amiparce quejuif:le choix obstinéde Levipour
conduire son testament musical, Parsifal, choix maintenu malgrépressions etlettres anonymes qui
accusaient lechefd’orchestre de coucher avec Cosima, estplutôt noble. Sa culpabilitéparcontact
avec Hitler, fanatique de ses œuvres, ne supporte mêmepas l’examen. « Auparavant, Gracq avait
soulevé un autre reproche, les rapports à l’argent : « Ily a dans l’attitude de Wagner vis-à-vis de
l’argent quelque chose deDieu lePère redescendant sur terre pourfaire la manche en arguant
d’une rallonge ausixièmejour. Tirer del’argent despoches oùils’en trouve, comme onmet enperce
desfutailles, deplus enplus d’argent, enfin énormément d’argent, est laforme galopante qu’aprise
chez lui la malédiction del’or. Le goût des robes de chambre en soie deChine, puisdes meubles et
des domestiques, puis despalais vénitiens, puis des sanctuaires dramatiques « personnalisés »a certes
sa logique deprogressionpropre, mais on sentqu’ilaaussipourfonction cachée de remonter chaque
fois la mécanique […] de lafuite en avant, la course du lévrier quidécouple en même temps et
tient en respect la meute créancière. Un roi de conte defées quitombe dans sonjeupar magie n’y
change rien, que d’élever brutalementleniveau des relances : ily avait làune decesplaies d’argent
quipassentpour non mortelles sans douteparce qu’elles ont les meilleures raisons du monde de ne
mourirqu’avec vous ». Et Gracqdeconclure avec un certain amusementsurces deuxreproches : « Il
a signifié lepremier, plutôt impérieusement, que le génie avait le droit de formuler certaines
exigences matérielles : quis’en plaindrait ?Etfait monter à des taux inconnus lechiffre des réqui
sitions de lagloire :infiniment moins tout de même que Picasso.  »
En revanche, point d’indulgence à propos d’un autrephénomène. DansLettrines, re
cueil de 1967, ilcited’abordNietzsche dans son EcceHomo : « Je dis queWagner aétélegrand
bienfaiteur de ma vie », puis : « Jeme réveillai un jour à Bayreuth… Où étais-je donc ?Je ne
retrouvais rien ; c’està peinesi je reconnaissais Wagner  » Et Gracq d’emboîterle pas : « On ne
peut aimer aujourd’hui Wagner que malgré. Que d’objections contre luiqui nous hérissent ! Il a
donné la dernière touche —avec mille complaisances- moins à un style qu’à un signalementdugénie
le moinssupportable quifûtjamais. Ila exercé le sacerdoce de l’art dans une cour du Bas Empire :
parfums lourds, sirènes raides, encensoirs, brocarts de sacre, diadèmes ettiares et tout ce que
l’érotisme sénile mêle à l’encens de subtilement énervant. Plus que tout autre, il est responsable de
ce rite impudique :lepèlerinage d’art (Il cite Lavignac). 77 estlepremieràqui on aitditdes messes,
lepremier qui aitinterposé dansses rapports avec lepublic l’entremise d’une liturgie obligatoire et
compliquée. Le premier à recruter ce public non par choix, mais par initiation […]. L' »abîme
mystique », les triduums d’art chaperonnéspar l’agence Cook, la défense d’applaudir àParsifal, le
piédestaldu roifou, l’heure sacrée où RichardWagner mourutà Venise, lebéretde velours noir etla
robe de chambre asiatique etpuis la queue : les Feuillets de Bayreuth, Sâr Péladan, la crinière
d’André Suares —voilà quelques-unes des imagespeintes sur l’écran dont notre regard se détourne.
Ill’a mis enplace lui-même. Ou du moins, il n’a rienfaitpour l’écarter. Son œuvre retombe sur lui
et sur safamille comme un manteau de sacre. Le succès de Bayreuth, aussifoudroyant que Lourdes

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[…]: il fauty venir, ilfaut fréquenter. Il n’y avait avant personne comme Wagner pourfaire
toucher, pourinsister, pour vouloir qu’on vous miraculAt. Comme ilasouhaitéque sagloire existât!
Prenons tout de même garde. Presque toutes nos objections à Wagner s’appellent non Wagner
mais Bayreuth. Ce n’estpas Wagner quis’est démodé, mais Bayreuth. C’est cette partde luiquia
construit Bayreuth, et, l’ayant construit, s’est préoccupé vraiment outre mesure d’y recevoir, d’en
faire les honneurs. Wagner en art est un prophète qui s’est voulu un ordinateur du culte. Il est le
premier artiste génial à oser nous dire : ce n’estpas tout d’admirer, voici comment ilfautque vous
m’admiriez.  »
Toujours dans lemême article, Gracq avoue comment ilressent lamusiquedu compo
siteur : « La musique de Wagner est une technique instinctive du spasme, la reprise monotone,
fiévreuse, intolérable, juste au défaut de l’âme, d’une passe acharnée (La mort d’Isolde, l’interlude
de Parsifal, leprélude de Lohengrin, celui de l’Or du Rhin). Nulle n’entraîne un aussi terrible
gaspillage nerveux […] Wagner, corrode, digère, assimile, , « wagnérise » beaucoup de choses, plus
qu’aucun autre musicien. Lehalo wagnérien, lemurmure deforêt vierge […]. Ici Wagner com
mence, et après tout ce qu’en peut dire le dépit amoureux, il reste que trois mesures de luisont
encore ce quis’élève parmiles sons deplus malaisément confondable —avec la rumeur de la mer,
perçue dans l’extrême lointain.  »
Au hasard des lectures, on rencontre encore de nombreuses références wagnériennes à
des œuvres déterminées, Siegfried et Parsifalrapprochés de laPenthésilée de Kleist, sur le Vais
seaufantôme dans les Carnets duGrandChemin, publiés en 1992, cequiatteste lapermanence
del’intérêt del’écrivain pourlemusicien ;oubien sûrla première représentation deLohengrin
àWeimar, ou encore une comparaison entre « leculteidolâtre » rendupar des docteurs esmusi
que à Mozart, Bach et Beethoven et le dédain des mêmes pourWagner, ce qui amène cette
réflexion : « Peu m’importe quiest leplusgrand :ce quiestsûrpour moi, c’est qu’ily adans Wagner
un au-delà deBeethoven. « D’une liste loin d’être épuisée, terminons ce survol des considéra
tionswagnériennes deGracq par une formule étonnamment claire ;dans le recueil En lisant en
écrivant, il aparlé de Balzac dans l’œuvre duquel il fait un choix et continue : « De même, « j’aime
Wagner » signifie pourmoi en réalité : Parsifal etLohengrin ôtés dontje neretrancherais pasune
note etpartiellement Tristan, je n’ai envie que degrappiller ça et là dans le reste quelques motifs,
quelquesscènes, quelquespassages d’orchestre isolés ;laTétralogie, son climat, ses héros, son intrigue
merestent aussi étrangers quunesaga traduite dufinnois ou du vieilislandais.  »
En guise de charnière avec ladeuxième partie de cetexposé,voici deux courtes références
qui témoignent —l’une très concrète, l’autre purementaffective – de la préférence de Gracq
pour ParsifaL Elles appartiennent toutes deux aux Carnets du Grand Chemin. Voici la pre
mière :Gracq s’exprime surl’opéra filmé, critique leDon Giovanni deLosey et continue : « C’est
en quoi la solution du décor-valise de Syberberg, dans Parsifal (de 1982), malgré ses partis-pris
provocants et outranciers, restait séduisante : le refus de tout lointain (où l’intensité musicale se
dilue), la manière qu’avait l’action deplanter ses tentes, selon les moments, sur telméplat, ou tel
repli du masque wagnérien conservait audrame musical, à chaque instant, une clôture souple et amovible, lepréservait des courants d’air déstabilisant qui sont leprix de la beautépaysagiste et
architecturaleformelle de Don Giovanni ». Las econde référence : « Rêve cette nuit— malheureu
sement interrompu par un réveilprématuré —dont lasensualité religieuse et legénie liturgique
atteignaient à leur manière auxplus hauts moment de Parsifal.  »

Ce n’est pas seulement Wagner qui a déclenché l’intérêt deGracq pour la légende du
Graal. Depuis toujours, l’écrivain apréféré lalittérature médiévale àcelle del’antiquité grecque
etromaine ; cette dernière crée des mythes quisont »des procès-verbaux implacables d’échecs »,
tandis que les mythes ouverts duMoyen-Age racontent des « tentations permanentes etrécom
pensées ». Danslalittérature médiévale, Gracq aime lecaractère irrationnel, et certes, les Romans
de la Table Ronde n’en manquent pas. Le Conte du Graal va particuliersurgit defaçon diffuse
dans maintes créations gracquiennes, sousforme de comparaisons, de citations oud’images. Ce
conte vient du fond des temps, et, comme leditunspécialiste, « le paganisme des forêts reste
vivace malgré l’emprise du christianisme » et plus tard malgré les efforts méritoires d’un Chré
tien deTroyes, d’un Wolfram von Eschenbach pour canaliser et christianiser tant d’aventures
rocambolesques des chevaliers merveilleux. Gracq ne résiste pas au surnaturel omniprésent et
tout-puissant des récits quisemoquent del’Histoire.
Parmi tous, le personnage de Perceval est ensoi si complexe qu’il a donné lieu à une
étude dumédiéviste Philippe Walter, intitulée Perceval, lepêcheur et le Graal, un travail d’une
érudition etd’une audace confondantes, s’appuyantsur l’étymologie, lalinguistique, le structu
ralisme, procédant par analogie entre les mythologies chrétienne, indo-européenne, amérin
dienne, eurasiatique pour aboutir àune vision surprenante des protagonistes duconte. Voici, à
titre d’échantillon, quelques lignes tirées de l’épilogue : »C’est l’histoire d’unroi malade qui ne
guérira peut-être jamais tantque Saturne hantera leciel. Pourtant, face àPerceval, leroi méhaigné,

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silencieux etmélancolique, attend sa rédemption.. Lepêcheur estdevenu pécheur, victime d’une
fatale faute […]. Lalance quisaigne, commesi elle avait étéblessée dans sa chair, mime laplaie
suppurante du RoiPêcheurlui-mêmeblessé dans un combat. Cette blessure aaffecté sa virilité :
elle estune castration, comparable àcelle deCronos-Saturne. LeRoi Pêcheur, éminente figure
saturnienne, aainsi été féminisé. Lesang delalance quisaigne devientdans l’imaginaire du récit
un sang féminin. (Le bas desoncorps participe du poisson. Mais lablessure qu’ilasubie atous
les caractères d’un saignement menstruel- Ph. Walter se réfère lààun article deC. Gaignelet,A
plus hautsens-). […] Pourtant cette castration réelle ousymbolique du saturnien RoiPêcheurlui
donneun pouvoir singulier de connaissance suprême, commesitoute révélation vers lecœur
des secrets du monde devait sepayer d’unemutilation sexuelle […]. Lamélancolie dePerceval
représente lemoment clé du récit. C’estl’instant décisifoù bascule ledestin royal du héros qui
s’ignorait. C’est lemoment où s’affirme sa vocation mélancolique etsaturnienne. » Cette bien
longue citation, vas’avérer utilepour comprendre l’intentionprofonde deGracq.
Revenons àquelques mots plus classiques pouréclairer l’œuvrede ChrétiendeTroyes,
composée vers 1180 : le récit a longtemps été considéré comme inachevé, ce que contestent
certains médiévistes actuels. Chrétien deTroyes partageait laquêtedu Graal entredeuxhéros, les
chevaliers Gauvain et Perceval, dont les destins se complètent plus qu’ils ne s’opposent. Le
premier, Gauvain, estengagé dans detropmultiples aventures terrestres pouraccéder aurôle du
prêtre duGraal, etledeuxième trop simple pour aller auboutdel’entreprise spirituelle. Perceval,
en effet, interdit devant lasplendeur du Graal qui passe et repasse devant lui, ne pose pas les
questions fatidiques : qui le Graal sert-il ?Pourquoi saigne lalance ?Le lendemain matin, il
voudrait se renseigner surcequ’ilavu la veille, mais lechâteau estdésert, les portes fermées. Son
cheval sellé l’attend, et le chevalier s’en vadéçu et frustré. Les rencontres qu’ilva faire vont lui
permettre dedeviner sonnom, qu’ilignorait jusqu’alors ;bientôtilsouhaite retrouver leGraal
et percerson mystère.Mais sa recherche – début de l’idéede Quête – restera vaine. Cinq années
plus tard, un peuavant le jour dePâques, il croise laroute d’un ermite(son onclematernel) qui
leconfessera et luirévélera queleGraal contientunehostie, nourriture du père du Roi Pêcheur.
Deux textesen vers, appelés « continuation », du XIIIe siècle, reprennent le sujet ;le pre
mierne s’intéresse qu’à Gauvain, l’autre accorde un deuxième passage salvateur dePerceval chez
le Roi Pêcheur.
A coté de ces poèmes, existe auXlIPsiècle une énorme productionen prose, latrilogie
de Robertde Boron (Joseph, Merlin, Perceval), le cycle du Lancelot-GraaletlaQueste delSaint
Graal, où l’on assiste àune christianisation radicale du sujet, par exemple parl’intervention de
Joseph d’Arimathie, le « créateur » du Graal, et par le rôle prépondérant non plus de Perceval
mais deGalaad, seul assez pur, étant dulignage duChrist, pour accomplirla promesse desauver
et de maintenirle culte du Graal. Ainsi ces versions plus tardives bousculent l’équilibre entre
merveille et miracle qui caractérisait l’œuvrede Chrétien deTroyes. Au XIIIe siècle également,
Wolframvon Eschenbach serattache autextedesonprédécesseur du XIIe siècle, Chrétien, non
sans en modifier des détails importants. Il donne au roi méhaigné le nom d’Amfortas, fait

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intervenir une sorcière dont l’aspect monstrueux n’apresque plus rien d’humainmais àl’âme
pure etnoble, Cundrie. Chezl’auteur allemand, leGraal estunepierre, « lapis exillis », auxvertus
magiques, dont celle d’empêcher demourirtoute personne ensa présence ;aux privilégiés, elle
fournit en abondance boissons et aliments exquis. Mais surtout, aulivre IX de l’œuvre,Wol
fram fait apparaître un ermite, Trevizent, oncle deParzival, vers lequel soncheval mènelejeune
chevalier qui ne sait plus en quoiréside sa quête. L’ermite fournit des explications familiales et
spirituelles, absout Parzival de ses péchés, de sorte quecedernier peutretourner auchâteau du
Graal. C’estlàladifférence essentielle par rapport aurécit deChrétien :Parzival posera laques
tionfatidique : »Bel oncle quel estdonctontourment ? » A ces mots,onvitsurlevisage d’Amfortas
« ces couleurs queles français, dans leur langage, appellent un teint fleuri » (flore, en allemand).
Amfortas est guéri, Parzival devient le roi du Graal. Le rejoint à Montsalvage son épouse
Condwiramour, accompagnée de leurs deux enfants, dont le chevalier-roi fait maintenant la
connaissance :Kardeis et Loherangin dont lamission sera de sauver une duchesse de Brabant.
DansParsifal,Wagner s’inspirera très librementdu réciten près de 25.000 vers deWol
fram von Eschenbach, dont il n’ignore pas les faiblesses et qu’il nomme « le poème confus et
stupide de Wolfram… ce superficiel profond qui n’a rien compris au contenu essentiel de la
légende ». Il en élimine les digressions, en accentue le caractère religieux et inclut dans son
« Biihnenweihfestspiel » un personnage degrande signification humaine, symbolique et mytho
logique, Kundry. Comme cen’estpas le propos icide passer en revue les exégèses qui président
àlarelecture duParsifalàeWagner et àses mises enscène contemporaines, nousnousréférerons,
pourrendre possible la comparaison avec la pièce de Gracq, àlavision classique de l’œuvre,
imprégnée de christianisme et portée par l’idée de rédemption grâce àun sauveur, telle qu’elle
apparaissait par exemple dès 1898, àun commentateur français, Henri Lichtenberger.
Lorsqu’on rapproche les deuxœuvres, d’emblée une différence s’impose :celle de leur
titre, Parsifal&uncoté, leRoi Pêcheur de l’autre. Il est clair que Gracq choisit Amfortas pour
protagoniste. De cechoix, toute l’évolution desa pièce en quatre actes vadécouler.
Le premier acte sedéroule dans lasalle d’armes du château deMontsalvage. Quelques
chevaliers devisent enattendant d’aller prendre leur tour degarde ;ils se plaignent dela brume,
dusilence, de la forêt étouffante, de leur inaction. Ils enrendent responsable leur roi quiexpie sa
faute, toutenayant pitié delui. Ils espèrent encore unmiracle quiranimerait leservice du Graal
etleur rendrait leur jeunesse. Kundry parait, ainsi que Clingsor sous undéguisement decheva
lier ;ilapprend àla jeune femme qu’il arencontré dans la forêt leprédestiné, lePur, et qu’elle
doit le détourner de sa mission car elle est »belle, toujours, àlui en faire perdre l’esprit  » Elle
refuse :bien quesensible au charme pervers de la déchéance deMontsalvage et deson roi, elle
veutvoirrenaître lagloire etlavie : »J’attends letriomphe du Graal. » On amène alors Amfortas
sur unelitière, suivi de son bouffon Kaylet, un enfant un peu boiteux. A ce compagnon, leroi
confie son espoir : »Tu crois qu’il viendra, le très Pur ? ». Puis, se parlant àlui-même : »Oui, il
viendra, c’est la Promesse. Il faut qu’il monte et que je descende… » Alors reparaît Clingsor,
l’eunuque, quiannonce au roi la nouvelle inespérée :ilarencontré celui quivale guérir. Etil

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commente ainsi cequivaadvenir : »tu seras commeles aveugles guéris àqui lalumière du jour
est brûlure.. .Tu as régné, mais c’est fini, Amfortas, fini. Il faut disparaître, il faut t’effacer. » Si
son maîtreledésire, il sefait fort d’empêcher lavenuedu sauveur. Leroi sedit prêtàrecevoirle
salut, mais résume sa vie d’une façon ambiguë : »Tu le sais, on m’appelle icile Roi Pêcheur. Je
me fais parfois meneren barque, àl’ombre des saules. […] Mes chevaliers chassent dans les bois
et le roi jette les filets comme un pauvre. […] Parfois je prends quelque poisson… Va-t’en,
Clingsor jete pardonne, laisse-le venir… »

Ainsis’achève lepremier acte, acte d’exposition très réussi auplan technique. Lespecta
teurestplongé dans unetemporalité vague, un Moyen-Age attesté par des chevaliers, un eunu
que-magicien, un ermiteaussi dans laforêt voisine. L’espace s’accorde àcette notion imprécise
du temps : un château-fort, non loin d’un lac, dans le brouillard. Et le nœud de l’action se
dégage sans peine des dialogues :ainsi la léthargie oùsontplongés royaume et personnages estla
conséquence d’une faute commise parleroi, concrétisée par lablessure purulente – mais d’une
faute rachetable puisqu’un sauveur est promis. Remplira-t-il sa mission, malgré de possibles
embûches ?Il fautgarder àl’espritlesderniers mots du roiàla fin de l’acte, prononcésdu bout
des lèvres : « Laisse-le venir…  »
Le deuxième acte va permettre la rencontre de l’autre protagoniste, Perceval, revêtu
d’une armure blanche. Lascène est auborddu lac, près de lacabane de l’ermiteTrévizent. Les
deux personnages sesaluent et bienvite,Perceval révèle avec exubérance sa nature profonde :
« C est mavie cela :désirer et satisfaire enlacés comme laboucheàl’air, comme les doigts de la
main àlapoignéede l’épée. » Impulsif, extraverti, « enivré de sajeunesse » comme dit l’ermite. Il
senomme Perceval le Gallois etrévèle lebut qu’ilpoursuit :conquérirle Graal. Trévizent met

alors toute sonéloquence etsa sagesse en œuvrepourdétourner le jeunehomme de sonentre-
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prise : »Quoi que je sache du Graal, il ne me serait pas permis de te le dire, et tu n’apprendras
rien de moi. […] Jesuis du parti qui arenoncé. […] J’ai choisi lamort tranquille- lacertitude. »
Levieil homme préfère larésignation audésir, ce quin’entame en rien larésolution dePerceval :
« Je délivrerai le Graal dans ce monde ou dans nul autre, à jamais. » Il se dirige vers le lac où
Amfortaset sonescorte tirent de l’eau un énormepoisson. Perceval, grand bavard, raconte àce
seigneur inconnu son projet : »Vousavez entendu parler du Graal ? » Amfortasne setrahit pas,
lui montre cependant sa mystérieuse blessure, et l’inviteàMontsalvage, où val’accompagner
Kundry qui lesrejoint soudain. Le jeune chevalier en est tout surpris : » Vous êtessibelle… Je
suis si étonné… […] Dans cebois perdu, jeme suis cruaubout du monde. »
A la fin du deuxième acte, tousles actants du drame sont en place :un jeune idéaliste
confianten son étoile que ne sauraient freiner les propos quiétistes d’un vieil ermite, un roi,
mais un homme souffrant, apparemment épris de sa souffrance et pleinde dissimulation, une
femme mystérieuse, expérimentée, émue par la naïveté du jeune homme deseize ans.
Letroisième etlequatrième actes se déroulent dans unesalle duchâteau deMontsalvage.
Perceval ne sesentpas àl’aise entre ces mursquiluisemblent être un « fantôme de pierre ». « J’ai
peur deceroi quijette les filets et dece château quivous prend au piège, etdece sang partoutsur
les étoffes, quin’est pas le sang rouge des batailles, mais lesang pourri dela femme malade.. .le
sang d’Amfortas ! » Leroisurvient, alors s’engage une longue conversation oùAmfortas essaie
d’expliquer la malédiction qui pèse surlemonde : »Montsalvage esttrès vieux et Montsalvage
nebouge plus guère, etl’ombre y gagne etle couvre comme undrapeau noir parce que les coups
d’épée etles aventures etleGraal, tules vois devant toi, libres etdansants dans la lumière etqu’il
contemple les choses faites, les élans retombés, les gestes pétrifiés […] le destin scellé ! » Avec
amertume, il affirme au jeune homme qu’ils se ressemblent tous deux , àdeux étapes de leur
destinée. Horrifié par cette sentence, Perceval bouscule le roi dont la blessure se rouvre. Le jeune
homme la découvre etrecule de dégoût. Il faut appeler Kundry pour la soigner. Le roi précise
encore : »Kundry nesoigne que les blessures qu’elle afaites. Ceque tu as désiré, je l’ai fait. (Avec
un rire sauvage) Je suis là pour qu’on voie !Je suis celui par qui le scandale arrive ! » Perceval,
comme étourdi, quittelasalle. Restés seuls, Amfortas et Kundry ont un entretien véhément.
Elle reproche au roi de ne pas avoir montré le Graal au jeune homme pur. Il est trop tard,
rétorque Amfortas. Elle réplique : « Parce que tu ne le veux pas ! Parce que tu es là devant à
monterla garde, comme une araignée venimeuse dans sa toile… »Autre argument : »Aie pitié.
Est-il possible que tutecomplaises dans ce supplice ?Que tu teplaises àtouttuer autour de toi,
àenmourir, jour après jour ?Situ n’as pas pitié de toi, n’as-tu pas pitié denous, deMontsalvage ? »
Rien n’ébranle le RoiPêcheur. Il sait que  » l’espoir en la Promesse n’est plus une planche de salut,
c’est un plancher oùon marche. […] Et quand l’espoir est devenu unvice, ily a, àl’exaucer,
crois-moi, le danger le plus grave. « Non, il ne méprise pas ses sujets :le Graal n’est pas fait pour
la terre. « Ce que tu appelles bienfait, je l’appelle malédiction. […] LeGraal est devenu lerêve du
monde. Je neveux pas enfaire l’exterminateur. » Ala fin de cette scène très pathétique, Amfortas
annonce àses chevaliers qu’il officiera ce soir, selon la Promesse etendépit de la souffrance que

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cela lui coûte. Kundry envoie en cachette le petitKaylet rattraper Perceval quis’éloignait du
château et convainc lePur departiciper àla cérémonie. Ils’endort de fatigue et d’émotion. Elle
« le couvre d’un manteau avec des gestes maternels » etleregarde dormir etmurmurer dans son
sommeil : »Herzeleide.. .Montsalvage.. .Kundry !… LeGraal ! »
On comprendl’importance decetacte, oùAmfortas refuse lesalut aunom d’un immo
bilisme quise déguise en pitié pourla faiblesse humaine. Au pointdevuethéâtral, l’extrême fin
de l’acte ranime – ou anime – une action très réduite et étouffée par de longs, trop longs,
dialogues. L’intervention deKundry va-t-elle porterses fruits ?
Au début du quatrième acte, sans coupure temporelle avec le précédent, Perceval rêve,
entendles voixdiscordantes des êtres qu’il arencontrés ce jour, signe del’immense confusion de
son esprit d’où a disparu toute certitude. Les suivantes de Kundry, « très jeunes, presque des
enfants » précisent les didascalies, surviennent pourlepréparer àla cérémonie, levêtir dugrand
manteau blanc, une scène pleine de grâce, despontanéité, sans lamoindreconnotation ambi
guë. Le jeune homme est prêt lorsque paraît, marchant avec peine, Amfortas, « revêtu d’un
splendide manteau royal, rouge sang ». Dernière épreuve pourlejeune chevalier. Amfortas joue
cartes sur table. : »Perceval, si tu le veux, tu serastout à l’heure roi du Graal. » Eblouissement du
jeune homme. Mais son adversaire – car c’est ainsi qu’il faut voirAmfortas – s’emploie à lui
dépeindre lapuissance insupportable, intolérable du Graal : »Tu oublieras tout !Où tu vas, il
n’est plus desouvenir […] LeGraal est exigeant [.. .]Tu n’auras plus d’aventure. Iln’enestplus
à qui possède tout […] Tu seras seul à jamais ! LeGraal dévaste !… Kundrymourra !Tout se
quiestimpursedessèche où brille leGraal. » Perceval réagit avec lucidité : »Ainsi c’est tadernière
ruse !Avantdeme céderla place, tu cherches àmedésespérer. […] Tu m’as empoisonné lecœur.
[…] Est-il à ce point terrible de régner sur leGraal ?Oui Perceval… Terrible… Il est terrible
pourun homme que Dieul’appelle vivant àrespirerlemême air queLui. » Au borddelafolie,
Perceval accompagne le roi dans lasalle voisine , éblouissante dela lumière qui émane du vase
sacré. Les portes se ferment devant la curiosité légitime du spectateur :malgré tout, en présence
du Graal, Perceval va-t-il poser la question fatidique ?Kundry reparaît pleine d’angoisse :elle
obtient deKaylet, l’enfant-bouffon, qu’il épie par unehaute fenêtre la cérémonie quise déroule
dans la salle voisine. L’enfant voit le roi, ses chevaliers, Perceval tout pâle. Le Graal paraît,
Perceval s’agenouille et ne dit rien. La cérémonie est terminée, les portes s’ouvrent. Amfortas
reparaît, Kundry devine que Perceval est parti et le reproche amèrement au roi qui répond : »
Non, Kundry. Celui que Montsalvage attendait – c’était un simple. » Il lui pose lamain surle
front : » Ne pleure pas. La folie duGraal n’est pas éteinte… Un autre viendra… » La pièce se clôt
surles mêmesparoles dérisoires qu’au tout début : »Espérance dans leSauveur !Rédemptionà
Montsalvage. »
Ainsi, lapièce deJulien Gracq n’a guère deressemblance dramaturgique et encore moins
deressemblance conceptuelle avec le »Buhnenweihfestspiel » deWagner. Elle estun avatar d’une
notion immémoriale présente dans diverses mythologies :l’idée de Quête, d’Aventure, cette
fois transcrite dans la »Weltanschauung » d’un homme du XXe siècle. Ce serait, en effet, faire

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injure àGracq de ne donneràsonœuvre qu’un substrat psychologique, àsavoir :mieux vaut
endurerlemal pourrégner quede perdre lapossibilité même de régner ;Amfortasne voudrait
pas de successeur, ne songerait qu’àsatisfaire uneambition dévorante entachée demasochisme.
On peut rejeter cette interprétation en rappelant que c’estl’audition de Parsifal à l’Opéra de

Paris qui a profondément touché le futur écrivain, alors âgé de dix-neuf ans. Dans l’Avant-
Propos àl’éditiondelapièce, presque vingt ans plus tard, Gracq redit sonadmiration devant la

« toute-puissance detransfiguration » dont dispose Wagner quand ilmodèle àsa guise lemythe
médiéval, en précisant qu’ils’agit d’unepuissance semblable àcelle d’un jeteur desorts : »Wa
gner estun magicien noir, c’est un mancenillier àl’ombre mortelle, des forêts sombres prises à
la glu desa musique, ilsemble quene puisse plus s’envoler après luiaucun oiseau. » Gracq ajoute
bienvite : »Ilreste pourtantquecettematière n’est pas épuisée. »
Ainsi,dans les années 1942/43, leRoiPêcheur prend forme après quel’écrivain aitréuni
une solide documentation : il a lu en traduction leParzifal deWolfram von Eschenbach et
toutes les versions françaises précédentes oucontemporaines, depuis Chrétien deTroyes jusqu’à
la Queste du Graal. Ilva y puiser de façon toutàfait arbitraire, sans respecter aucune contrainte
de lieu, de temps, ni même de personnages. Il n’en respectera pas plus l’esprit, celui d’une
Rédemption par un Sauveur. Pour employer unetournure àla mode, ilrevisite lemythe.Que
sort-il de cette innovation ?
D’abord, uneréaction liée àl’époque oùest créée la pièce, 1949 :le surréalisme n’est pas
mortencore, ni soninitiateur et guide, AndréBreton. Detousles livres deGracq, c’est celui que
Breton aleplus aimé : »Le Roi Pêcheur est une merveille. Vous n’avez jamais rien donné d’aussi
beau. L’atmosphère du drame est inouïe, le lieu est sublime, ce paysage-plaie annule tous les
autres. » Enthousiasme assez peu éclairant. Mais ilest vrai que Gracq établit unparallèle entre la
quête du Graal et les aspirations du surréalisme ;l’Avant-Propos ne laisse aucun doute à ce
sujet : « Le compagnonnage de la Table Ronde, la quête passionnée d’un trésor idéal, qui, si
obstinément qu’il se dérobe nous est toujours représenté comme àportée de la main, figurent
par exemple un répondant – au retentissement indéfini – pour certains des aspects les plus
typiques de phénomènes contemporains parmi lesquels le surréalisme. » Le créateur de la pièce et
le créateur du surréalisme étant àl’unisson, ilserait vain de contester cette similitude de pensée.
Mais cette interprétation marquée par l’histoire littéraire n’explique sans doute pas ce qui fait
l’intérêt du drame de nosjours.
Contrairement àWagner dont l’intention était de concrétiser àl’aide d’unmytheune
vision chrétienne dusalut (laissons de côté les querelles surla pureté de cette intention), contrai
rement donc àune transcendance, Gracq ne veut voir dans la quête du Graal qu’une aventure
terrestre etn’ypropose aucune rédemption d’ordre religieux. Trévizent, l’ermite, n’est-il pas le
premier àse méfier du Graal ? »Je me méfie de cette vieille outre qui arecueilli bien étrangement
le vin nouveau. » Dans son entretien avec Jean Carrière, Gracq exprime très simplement le fond
de sa pensée :àl’âge de dix-huit ans, ilaabandonné la pratique religieuse liée àson éducation, et

ilajoute : »En revanche, dépourvu que je suis de croyances religieuses,-je reste par une inconsé-
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quence quejem’explique mal, extrêmement sensibilisé àtoutes les formes que peutrevêtir le
sacré, etParsifalpzi exemple apris pour moisans qu’il y ait déperdition de tension affective – au
contraire – la relève d’une croyance etd’une pratique quise desséchait sur pied. » Les événements
évoqués dans la pièce sont bien faits pour écartertoute transcendance : ainsi les petitesservantes
du quatrième acte parlent duroi Amfortas enl’appelant lePrince Rabat-Joie, ettoutes derire ;
le mal dont il souffre n’est d’ailleurs pas lié dans leur esprit à l’idée d’une faute. C’est par
l’intermédiaire d’unenfant, perché sur une corniche, qui raconte ce qu’il aperçoit que lespecta
teur a une vague représentation de lacérémonie du Graal ;Kaylet prétend être ébloui par la
lumière, mais Kundry le rembarre : »Il n’aveugle plus personne… » Le service du Graal n’est
qu’un rituel desséché, tout juste bon à faire taire Perceval mis auparavant en condition par
Amfortas. Aucune atmosphère mystique netitille l’âme du spectateur, pointd’Enchantement
duVendredi Saint.
Et pourtant, cette pièce dethéâtre n’est pas uneœuvre dedérision, un persiflage habile
de légendes désuètes. Non, car si une transcendance au sens religieux duterme est absente, le
sacré dans une acception philosophique et païenne imprègne l’œuvre de part en part :lesacré
inhérent àtout être quiaspire àsortir deses limites. La conversation avec Termite estdans cesens
éclairante :Trévizent : »J’ai choisi la mort tranquille – la certitude. Etquel est l’autre choix ?La
vie. La vie ?Lavie, c’est toi quite metsen route, ignorant et mal averti, dans laforêt des pièges
et des miracles, à la recherche d’un but imbécile. […] Et cela te trouble ? Le désir trouble
toujours, Perceval. » Mais Perceval nese laisse pas abattre : »Il me semble quejesaurais lenom
meretlereconnaître [le:lesens desa mission] etàquoi je vais essayer de teledire. Ilme semble
que c’est… que ce serait, oui- d’avoirledésir et de l’acceptersans trouble, les yeux ouverts… Le
désir etla certitude immédiate d’une extraordinaire récompense. » N’est-ce pas lesacré tel que
peut l’incarner unProméthée malgré les maux qui le tortureront, ouunIcare malgré sa chute ?
Dans cetteœuvre de Gracq, comme dans toutes les autres, il y ale refus de se fixer dans une
vérité, la certitude queledésir est la valeur suprême :désir innocent, optimiste chez Perceval,
révolte angoissée deKundry, celle dontGracq aditdans la préface quelle « porte ses couleurs ».
Tous deux traduisent une exigence d’absolu et lerefus de la condition humaine. Cependant,
objectera-t-on, c’est Amfortas qui l’emporte, comble de l’ambiguïté. Il aréussi àdécourager
Perceval et explique àKundry éplorée après le départ du jeune chevalier : »Je l’ai traité mieux
qu’un messie, mieuxqu’un élu, mieux qu’un prophète. Je l’ai laissé choisir. Tu le poussais au
Graal les yeux bandés, comme le bétail glorieux du sacrifice. J’ai préféré le traiter comme un
homme. » Etilpoursuit par la phrase déjà citée : »La folie duGraal n’est pas éteinte… Unautre
viendra… » De ces répliques ressort une notion présente dans toute l’œuvre de fiction de Gracq,
celle de l’attente, autre forme de désir carsans but défini. L’attente, une tension de l’être, une
distanciation par rapport à ce qui est, une attente  » pure » (J.L. Leutrat). Non pas l’attente
interminable des chevaliers quirépètent mécaniquement  » Espérance dans le Sauveur ». Mais
uneattente quilaisse percevoir une forme particulière desacré, Wfolie quihabite levrai « simple »,
cequePerceval tropobnubilé parlebutàatteindre n’était pas. Phrase ténuedans la masse d’un

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dialogue théâtral chargé d’idées, dont le sens ne se révèle qu’à la réflexion, trop ténue peut-être
pour dissiper une impression attristante de scepticisme qui peut naître de l’œuvre.
Annexe
La publication du Roi Pêcheur en 1948, chez José Corti, n’eut guère d’écho, mais la repré sentation de la pièce suscita des controverses passionnées. La première eut lieu le 15 avril 1949 au
théâtre Montparnasse, dans une mise en scène de Marcel Herrand. Lucien Nat composait un
Amfortas rationaliste sceptique face à Maria Casarès, une Kundry passionnée et àJean-Pierre
Mocky, trop « jeune premier » en Perceval. Les critiques déterminants d’alors, Jean-Jacques Gautier
et René Kemp éreintèrent la pièce. Mais il yeut aussi des louanges. L’éditeur de la Pléiade a dressé
un tableau très amusant des opinions imprimées alors, en juxtaposant les contraires. J’en retire
deux exemples : « C’est long, c’est triste, c’est ruisselant d’ennui, c’est àla fois compliqué et som
maire,^ sans une once de vérité humaine, sans un atome d’émotion authentique. » Le Figaro. En
face : « Une poésie qui n’est jamais là pour elle-même […] Une sorte de tension constante de la
lutte spirituelle […] Un mouvement qui ne s’arrête pas. Une des très rares soirées, la seule peut- être de l’année où l’on se sentit au contact de la beauté. » La Table Ronde. Autre juxtaposition : « Un indicible ennui […] Certains avaient pris le parti de s’assoupir. » La Tribune des Nations. En
face : « L’œuvre vous tient et ne vous lâche pas. » Le Figaro littéraire.
Ce n’est qu’en 1991, à Lyon, que Jean-Paul Lucet se risqua à monter à nouveau cette
œuvre. Je cite Michel Murât : « Le décor unique de forêt pétrifiée, très sombre, d’une verticalité
oppressante et fendu en son milieu par une silencieuse fontaine de sang, échappe à l’écueil de la
reconstitution stylisée. La pièce jouée sans entracte se maintient dans son rythme au prix d’un
nombre restreint de coupures. La réduction à deux des chevaliers et des servantes, accroît cette
concentration. Ainsi resserrée, le Roi Pêcheur est apparu comme un œuvre tendue et grave, dont la
résonance intime se devine à travers les figures du mythe. »
Bibliographie
A. Le Roi Pêcheur. José Corti. 1996. Œuvres complètes. Pléiade. Gallimard. Edition établie par
Bernilde BOIE.1989 et 1995
Julien Gracq. Entretiens. José Corti 2002
B. Philippe BERTHIER. Julien Gracq critique. D’un certain usage de la littérature. PUL .1990.
Hubert HADDAD. Julien Gracq, la forme d’une vie. Le Castor Astral. 1986
Jean-Louis LEUTRAT. Gracq. Classiques du XXème siècle. Paris.1967
Michel MURAT. L’enchanteur réticent. Essai sur Julien Gracq. José Corti
[Dans sa bibliographie :
MELENDON Will : « Thèmes wagnériens dans les romans de Julien Gracq  » The French
Review. XLI. 1968. P 539/548.
MAROT Patrick : « Le Roi Pêcheur. Le Graal ou l’envers de la représentation « . Cahiers de
l’Association internationale des Etudes Françaises. XLVTI. 1995. P. 115/134.]
C. Michelle SZKILNIK. Perceval ou le roman du Graal. Gallimard Folio. 1998
Philippe WALTER. Perceval. Le pêcheur et le Graal. Images. 2004

 

 

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