A lui seul, Meyerbeer incarne le « Grand Opéra à la Française », un style non seulement d’opéra, mais de spectacle qui à lui seul triompha sur la prestigieuse scène de l’Opéra de Paris pendant presque toute la première moitié du XIXème siècle.
Avec son allié, ami et collaborateur, Eugène Scribe, son librettiste, les deux hommes portent sur la scène et avec un faste inouï toutes les passions chères au romantisme. Pourtant dans l’ombre de Meyerbeer qui règne en maître sur le monde musicale des années 1830-1840, s’immisce dans la vie et la carrière du compositeur, alors fer de lance du « Grand Opéra à la française », un certain Richard Wagner. Entre les deux hommes, d’abord,une amitié, une loyauté (non dépourvue d’un certain intérêt en ce qui concerne Wagner) ; quelques années plus tard, c’est la haine absolue : il n’y a pas de place pour deux géants. Si Meyerbeer a sans aucun doute influé sur Wagner dans son processus de cheminement personnel et artistique, il aura certainement également servi d’inspiration, bien malgré lui, lorsque celui-ci rédige ses écrits antisémites les plus virulents.
Giacomo Meyerbeer, de son vrai nom Jakob Liebmann-Beer, est né dans une famille cultivée et aisée, à Tasdorf, près de Berlin. Le talent musical du jeune Jakob explose dès son plus jeune âge. A neuf ans, il est considéré comme un des meilleurs pianistes de la ville. Il reçoit des leçons de composition de l’abbé Vogler en compagnie de Carl Maria von Weber. Lorsque le tout jeune est nommé à dix-sept ans compositeur de la cour, ses premiers opéras ne recueillent aucun succès. C’est en tant que pianiste virtuose qu’il obtient sa renommée.
Mais Salieri lui témoigne sa confiance en son talent de compositeur et lui conseille d’aller étudier le contrepoint en Italie.
Arrivé en 1816, il bénéficie des conseils de Rossini qui lui apporte ce qui lui manque : le mélodieux. Ses toutes premières œuvres lyriques (Emma di Resburgo, Margherita d’Anjou), remportent l’adhésion du public italien.
Le compositeur quitte l’Italie en 1824, mais sa vie privée – son père et deux de ses enfants meurent à de courts intervalles – ralentit sa production.
En 1826, Meyerbeer s’établit à Paris. La rupture entre ses œuvres italiennes et ses compositions françaises peut sembler abrupte.
En fait, les premiers signes de ce qui va devenir le grand opéra à la française sont annoncés dans Il Crociato in Egitto (Le Croisé en Egypte), le dernier opéra qu’il a composé pour un théâtre italien.
Et c’est avec son opéra Robert le Diable, créé en 1831 pour l’Opéra de Paris, en collaboration avec son ami le librettiste Robert Scribe, que Meyerbeer remporte un immense succès. Succès et célébrité ne le quittent plus, mais les détracteurs ne manquent pas. Schumann écrit à son sujet des critiques cinglantes. Robert le Diable toutefois assoit confortablement Meyerbeer sur le trône du monde musical de son époque. Il devient incontournable à Paris : on le consulte, on lui demande conseil… et, comme le compositeur est tout puissant à l’Opéra, on n’hésite pas, lorsque l’on possède dans ses cahiers une œuvre nouvelle à présenter au public parisien, à le solliciter pour lui demander d’agir en sa faveur.
Meyerbeer n’est pas le créateur du grand opéra français, mais il en est, dans les années qui suivent la création de Robert le Diable, le plus grand représentant. Son style se dessine, mélange habile d’innovations et de conventions. Son chef d’œuvre Les Huguenots en est le fleuron. Représenté en 1836, il vaut à l’Opéra de Paris l’un des plus brillants succès de son histoire. D’Allemagne, puis de Riga où il entend parler du succès de son confrère, Richard Wagner, qui émet de puissantes critiques à l’égard de Meyerbeer, reconnaît que le quatrième acte avec la célèbre consécration des épées et le grand duo est un chef-d’œuvre de composition dramatique. L’opéra, par ailleurs jugé « inchantable » exige de la part de ses interprètes des qualités vocales et une vaillance hors du commun pour l’époque.
Lorsqu’il arrive à France en 1839, Wagner n’a qu’une idée en tête : prendre contact avec le tout-puissant Meyerbeer qui fait la loi sur les œuvres nouvelles à présenter au public parisien. Bien que ce dernier ne soit pas réputé particulièrement tendre dans ses propos, il prononce un avis positif en ce qui concerne Rienzi, la toute dernière production de Wagner. Il faut dire que, pour lui plaire, mais également dans le but d’obtenir la reconnaissance du public parisien, Wagner a, avec Rienzi, calqué les préceptes du « géant » sur sa partition. Mais Wagner a BESOIN de Meyerbeer, quitte à faire des concessions à sa propre conception de la musique. Par ailleurs, le compositeur allemand qui, comme le monde musical de l’époque d’ailleurs, était particulièrement friand du grandiose caractéristique du « Grand Opéra à la française », se plie à cette tâche avec enthousiasme.
Et comme Wagner ne recule devant rien pour rallier Meyerbeer à sa cause, il ne lésine pas sur les moyens. On en jugera d’après cette lettre écrite en 1839 à l’intention de ce dernier : « Mon esprit et mon cœur ne m’appartiennent plus désormais – ils sont votre propriété, mon maître ; il ne me reste plus que mes deux mains – désirez-vous faire usage ? je me rends compte que je dois devenir votre esclave, corps et âme, afin de trouver nourriture et force pour mon travail, qui saura un jour vous exprimer toute ma gratitude … » Grandiose… Mais, après tout, n’est-on pas dans le registre là aussi du « grand opéra » ?
Lorsque Rienzi échoue à l’examen d’entrée de l’Opéra de Paris, et malgré les corrections qu’il a apporté à sa partition sur le conseil de celui qu’il considère comme sa « caution morale », Wagner estime que Meyerbeer l’a « laissé tomber ». Certes ce dernier avait « le bras long », mais ses capacités à convaincre n’ont pas suffit. Malgré cela, lorsque celui-ci est nommé Kappelmeister à Berlin en 1842, Wagner recommence son approche séductrice auprès de Meyerbeer… à Berlin ! Et naturellement, lorsque l’œuvre est représentée à Berlin, mais qu’elle essuie un violent échec, le seul, pour Wagner, a être mis en cause… est naturellement Meyerbeer. Même responsabilité pour le Français lorsque Tannhäuser échoue à l’Opéra de Paris en 1861. La faute incombe à Meyerbeer et à sa dictature du « grand opéra à la française » et à ce fichu ballet placé par convention au deuxième acte de tout ouvrage digne de ce nom.
Les mots de Wagner – que l’on sait par ailleurs particulièrement rancunier – ne seront pas assez forts pour attaquer Meyerbeer… Et pour cela, il n’hésite pas à utiliser l’arme « facile » de l’antisémitisme pour caricaturer le rapport que Meyerbeer entretient avec le monde musical de son temps. « En tant que Juif, [Meyerbeer] ne possède pas de langue maternelle, aucun discours inextricablement lié entre le nerf de la profondeur de son être ... » On en passera des meilleures… Et sans se démonter, le génial Wagner d’ailleurs extrapolera ces propos à l’ensemble de la communauté juive dans le très douteux Judaïsme dans la Musique (1850) dans lequel il tente de défendre la thèse selon laquelle les Juifs se seraient intéressés au monde de l’art uniquement par attrait de l’argent. Facile…
Les attaques répétées de Wagner (dont chacun est seul juge de savoir s’il s’agit là de la conséquence d’une terrible rancune ou bien de propos plus profonds) ne nuisent nullement à la reconnaissance de Meyerbeer au sein du monde musical de son époque : la première représentation du Prophète en 1849 lui vaudra les louanges de Berlioz et de Théophile Gautier.
Affaibli par la maladie, Giacomo Meyerbeer meurt en 1864 avant que son ultime opéra L’Africaine ne soit représenté… sans connaître de réconciliation avec Wagner, ni connaître le succès de ce dernier. Et pourtant, quoi qu’en ait dit Wagner… le français y était bien « pour quelque chose » dans ce succès !
Œuvres lyriques principales : Il Crociato in Egitto (1824) ; Robert le Diable (1831) ; Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849) ; L’Étoile du Nord (1854) ; Dinorah ou le Pardon de Ploërmel (1859) ; L’Africaine (1864)
