Parmi les productions qui ont marqué l’histoire des représentations wagnériennes, celles que nous devons, au duo viennois Gustav Mahler/Alfred Roller à l’aube du XX° siècle retiennent particulièrement l’attention. Nous ne possédons que des témoignages écrits de ces soirées ainsi que quelques photos et croquis. Mais ceux-ci (au diable l’écriture inclusive !) suffisent à solliciter notre imagination.
Né à Brno le 2 octobre 1864, diplômé de l’Académie des Beaux Arts, Alfred Roller est un des fondateurs du mouvement de la « Sécession » viennoise tout comme son ami Gustav Klimt.
Il en assure la présidence de 1902 à 1905, années au cours desquelles Mahler lui met le pied à l’étrier. Tristan et Isolde fascine les deux hommes qui, comme nous le verrons, sont faits pour s’entendre.
C’est dans la biographie de Gustav Mahler écrite par Henry-Louis de La Grange – proche de Anna, elle-même fille de Alma – que l’on trouve de rares et précieux renseignements ayant trait aux conceptions scéniques qui vont secouer « Vienne la conservatrice ».
Printemps 1902.
L’exposition Beethoven est le lieu de convergence du monde des arts.
Le beau-père de Mahler, Carl Moll, organise une rencontre entre son gendre et le jeune décorateur, à la demande de celui-ci. L’occasion est belle puisque Mahler y dirige une transcription pour six trombones d’un extrait du Finale de la IXème Symphonie. Alfred Roller a apporté des esquisses de sa vision de Tristan et les soumet au Maître.
Le compositeur est enthousiasmé !
Pour la prochaine production de cette oeuvre, il confie à son nouvel ami le choix des décors, le dessin des costumes et le réglage des éclairages. En outre, chose rare, il l’invite à participer à l’élaboration de la future mise en scène.
Le « coup de génie » de Roller est de débarrasser le plateau de tout objet non indispensable. Seuls subsistent de somptueux décors (un par acte) chargés de restituer des « atmosphères » propices au drame. En ce 21 février 1903 et à l’occasion du vingtième anniversaire de la mort de Wagner, les Viennois vont assister sans le savoir à la mise en pratique de la théorie développée par Adolph Appia dans La musique et la mise en scène, à savoir: conserver un rapport étroit « entre le contenu de l’oeuvre dramatique, son message et les moyens de le transmettre ».
Pour souligner que le décor ne relève plus que de « l’art de l’encadrement », Alfred Roller insiste sur les éclairages dont les couleurs ont une importante charges symbolique. Le premier acte est à prédominance orangée pour évoquer l’ardeur de Tristan et la colère d’Isolde. Le violet du deuxième acte est la nuit dans laquelle s’épanouit le sentiment amoureux. Ennemi des amants séparés, le jour tant haÏ du troisième acte est gris clair. La postérité saura s’en souvenir.
La réception de cette soirée est la plupart du temps excellente. « Soudain tout est transformé. Le décor disparaissait, il n’y avait plus de rampe mais un flot magique de clarté ». Oskar Bie parle de « musique de lumière », tandis que Kableck reconnait que Roller a su élever le drame musical au rang d’oeuvre d’art total dans la mesure où l’on a pu « voir la musique avec les yeux, la saisir avec les mains ». En revanche, des adversaires de la Sécession firent de Mahler (qu’ils avaient oublié d’encenser jusqu’à ce jour) le héros de la soirée. Certains dénoncèrent le « combat incessant que se livrent l’oeil et l’oreille ». Le public, pour sa part, se répandit en « applaudissements tonitruants » pour reprendre les mots de Henry-Louis de La Grange.
Puisque nous sommes entre nous, gardons secrète cette déclaration d’un membre de la famille Wagner, fils de… « Mon père a lui-même mis en scène Tristan à Munich et il faut s’en tenir une fois pour toutes aux indications qu’il a données alors ». Gageons que ce Siegfried, pas plus que l’autre, ne connaissait bien son père. Mais chut!
L’histoire d’amour entre Wagner et Mahler-Roller se poursuit en janvier 1905 avec la nouvelle production de L’Or du Rhin.
Alors que les querelles d’ego qui émaillent traditionnellement les répétitions sont encore plus violentes que d’habitude, Alfred Roller se concentre sur la façon de mettre la nature en scène. Pour cela, il tente d’éviter des décors qui en donnent l’illusion au profit d’éclairages et autres procédés qui suggèrent la nature d’avant la faute. Il invente une double scène tournante afin que les tableaux se succèdent à la manière d’un grand fondu-enchainé. La direction de Mahler épouse ce choix. A moins que ce soit le contraire ou encore que la question ne se pose pas en ces termes, ce que je crois.
Mais le poids culturel de Bayreuth ne permet pas un succès à la hauteur de celui dont Tristan fut l’objet.
En 1906, le nouveau Lohengrin est un échec car, bien que Schak, disciple de Mahler apprécié du public, soit au pupitre,
Roller semble oublier ses beaux principes et inflige aux chanteurs des costumes si pesants qu’ils ont du mal à se mouvoir. On ne sait pas si le metteur en scène a voulu par là, dénoncer ses relations difficiles avec la direction de l’opéra.
L’année suivante, Roller utilise pour la nouvelle production de La Walkyrie le double plateau tournant qui avait contribué à la réussite de L’Or du Rhin. L’intention demeure la même: mettre en évidence le rôle de la nature, notamment au premier acte. Cependant, celui-ci est joué dans une pénombre telle que certains parlent de « pénombre aveuglante » s’agissant de l’antre de Hunding. Au deuxième acte, gorges et rochers sont de splendides praticables au service du spectaculaire combat final. Hirschfed affirme que Roller a dépassé Bayreuth grâce à la beauté captivante du troisième acte. Il faut dire que Roller fut le premier à supprimer les toiles peintes.
Les qualités d’interprétation sont unanimement encensées. La direction de Mahler engendre des commentaires presque poétiques et parfois même…lyriques. « Une incroyable diversité de nuances et de couleurs » s’épate Erwinstein. « L’âme de cette exécution qui, tantôt accompagne avec souplesse et sensibilité, tantôt règne, énergique et flamboyante, est indissolublement liée à la baguette de Mahler » s’extasie Hirscheld. « A la fin du feu magique, le chef d’orchestre paraissait s’élever au dessus de lui-même » s’exclame à son tour Otto Klemperer.
Pour conclure, il semble que la communication de la Florida State University datant de 2009 résume assez bien ce que fut Vienne alors.
En voici la substance : en 1903, l’Opéra présente une production de Tristan et Isolde de Richard Wagner que l’on qualifie d’historique en raison de la magistrale direction de Mahler et des décors, costumes et éclairages de Alfred Roller. Celui-ci remplace le désormais ringard naturalisme par la stylisation et l’abstraction. L’oeuvre d’art total (mal) comprise jusque là (addition des arts), fait place à une conception organique du Gesamtkunswerk wagnérien. La priorité devient la recherche d’un juste équilibre entre les sensations auditives et les informations visuelles. En outre, les résultats de la collaboration Mahler-Roller ouvrent une brèche dans laquelle les Ballets Russes et les Ballets Suédois vont pouvoir s’engouffrer.
A Vienne, Alfred Roller aurait donc jeté un pont « esthétique » entre le Bayreuth de Cosima et celui de Wieland. Pour le meilleur.
Eléments biographiques complémentaires
Fidèle à Gustav Klimt, son compagnon d’armes de toujours, Alfred Roller, partageant les divergences de son confrère avec les nouvelles directions artistiques que prend la Sécession viennoise, démissionne officiellement du mouvement. Ils sont suivis par d’autres figures emblématiques de la première période de la Sécession tels que Koloman Moser ou bien encore Carl Moll.
Plus libre encore de ses conceptions artistiques tout comme de ses réalisations, Alfred Roller accepte l’invitation du Burgtheater viennois afin de contribuer à la réalisation scénique de nouvelles productions théâtrales à partir de 1909.
C’est durant cette période que Roller, plus indépendant que jamais et dont le travail suscite l’approbation (voire l’admiration) du public viennois ca commencer à s’inscrire dans la vie culturelle viennoise en tant que référence à part entière.
Et le tandem formé par Roller et Malher dont la direction de l’Opéra sait qu’il est synonyme de succès, de multiplier les nouvelles productions, revisitant ainsi en quelques années pas moins de vingt-et-une productions d’ouvrages du répertoire lyrique. A peine créées, celles-ci sont prises d’assaut par un public conquis d’avance : il en va ainsi du Fidelio de 1904, tout comme du Don Giovanni et du Figaro de 1906 ou bien encore de la production d’Iphigénie en Aulide de 1907.
S’il est une « rencontre » musicale (avec Richard Wagner) qui avait profondément marqué le scénographe au point qu’elle décida de son avenir, c’est bien la collaboration avec l’auteur du vivant de ce dernier que regretta naturellement toute sa vie le scénographe, frustré de ne pouvoir échanger avec le père de Tristan ou bien du Ring.
Mais c’est un autre compositeur, Richard Strauss, bien vivant cette fois et – gage d’une fructueuse collaboration et d’une entente gagnée d’avance – wagnérien de la première heure qui va marquer la « seconde époque » de notre si talentueux scénographe. En 1909, lors des toutes premières entrevues avec les deux hommes, c’est, avec Hugo von Hofmannsthal qui se joint à ce duo devenant ainsi un inséparable trio, une entente immédiate animée par un enthousiasme prometteur.
Ce sont désormais deux périodes comme deux styles – le baroque fastueux de l’impératrice Marie-Thérèse, tout comme, paradoxalement, celui des Antiques, dont les travaux de Sigmund Freud a contribué à faire renaître – que le scénographe ; le compositeur, le librettiste auxquels vient se joindre le metteur en scène Max Rheinhardt signent autant de créations que de « coups d’éclat » compris – ou non – par un public résolument avide de nouveauté (Elektra, 1909, Der Rosenkavalier, 1911, Salome, 1918, La Légende de Joseph, 1922, Intermezzo, 1927, Hélène D’Egypte, 1928).
Avec Hugo von Hofmannsthal et Max Rheinhardt, Roller s’engage par ailleurs dans l’aventure du Festival de Salzbourg dont il sera l’un des fondateurs.
Le premier Festival s’ouvre le 22 août 1920 avec le « mystère » d’Hugo von Hoffmanstahl, Jedermann, dans une mise en scène de Max Rheinhardt sur une scénographie d’Alfred Roller. La pièce s’inscrira rapidement comme l’un des emblèmes du Festival où elle est représentée quasiment chaque année.
C’est au crépuscule de sa carrière – et de son existence : il a alors près de 70 ans – qu’une nouvelle parvient à Roller … un peu comme le signe d’une consécration. Au cours de l’année 1934, l’un des plus fervents admirateurs du scénographe viennois, qui n’est autre que le nouveau chancelier du Reich, Adolf Hitler (et dont on connaît l’attachement ainsi que la main mise progressive sur le Festival de Bayreuth) demande à ce que Roller fasse partie de la nouvelle production de Parsifal mise en scène par Heinz Tietjen.
Une « proposition » qui prend vite la tournure de « recommandation obligée » et qui ne séduit pas particulièrement Winifred, la veuve de Siegfried Wagner, alors à la direction du Festival. Mais cette dernière, tout comme la destinée du Festival, est déjà beaucoup trop compromise avec le Reich pour refuser quoi que ce soit à celui qui, il faut le reconnaître, en est aux commandes.
Est-ce l’émoi causé par le poids d’une telle responsabilité ? Roller qui sans doute avait rêvé depuis longtemps de pouvoir œuvrer sur la scène mythique de la Colline Verte ne donnera hélas pas le meilleur de lui-même… ou de ce que l’on aurait pu attendre de lui. Très vite, l’affaire prend la tournure d’une cabale, la vieille garde wagnérienne réfutant la scénographie du viennois qui est une pure transposition sur scène des préceptes d’Adolphe Appia… du Wieland Wagner avant l’heure ! Plus de coupole pour coiffer le cénacle du Temple des Chevaliers du Graal : à l’époque, quasiment crime de lèse-majesté ! Si Roller reconnaît les faiblesses (inhabituelles) de son travail, il promet, pourtant âgé et fatigué, dès l’an prochain de retravailler sur les éléments de sa scénographie qui avait pêché lors de la création de ce Parsifal qui avait déçu. Une fois n’est pas coutume… Hélas, le destin ne lui en donnera pas l’opportunité : Alfred Roller s’éteint le 21 juin 1935 à Vienne. Il n’aura pas eu l’opportunité de conduire son chant du cygne à son terme.
Pour aller plus loin :
Une rencontre manquée qui aurait pu changer le cours de l’Histoire
Au cours de l’année 1907, Alfred Roller, reçoit une lettre d’un certain… Adolf Hitler ! L’auteur est un vague étudiant résidant à Linz qui vient d’échouer à l’examen d’entrée de l’Académie des Beaux-Arts de Vienne.
Même si les autorités de l’Université qui lui en refusent l’accès s’accordent en réalité à reconnaître l’étudiant assez peu doué pour les disciplines artistiques par lesquelles il prétend faire carrière et se faire reconnaître, l’intéressé, sûr de son talent, est loin de se montrer découragé suite à ce premier échec. Subjugué par les représentations de Tristan et Isolde auxquelles il avait assisté à l’Opéra au mois de mai 1906 et qui ont l’ont profondément marquées, le jeune Hitler est décidé à faire carrière en tant qu’artiste. Bien qu’il se sente déjà assez mal à l’aise dans cette capitale cosmopolite apparemment ouverte aux nouvelles conceptions culturelles, une scène à ciel ouvert où foisonnent les réalisations artistiques les plus audacieuses, pourtant briguée par le carcan de la tradition séculaire d’un Empire à ses yeux moribond.
Et s’il est un artiste – qui, à son inverse, a su passer le cap de la reconnaissance public – qui nourrit toute sa fébrile admiration la plus totale, c’est bien Alfred Roller. De retour à Linz après son premier refus aux Beaux-Arts, Hitler demande à ce qu’une sommité artistique de son entourage locale écrive à Roller une lettre de recommandation par laquelle l’étudiant espère parvenir à ses fins et l’ « aider » à intégrer l’Académie viennoise à laquelle il souhaite se représenter une deuxième fois.
Les thèses relatives à cette rencontre entre Hitler et Roller divergent : selon le biographe du futur chancelier allemand Werner Maser, Roller aurait accepté de recevoir Hitler et lui aurait suggéré de rencontrer le sculpteur Panholzer afin de prendre des cours auprès du Maître. Version que réfute Brigitte Hamann dans son ouvrage La Vienne d’Hitler, 1998, qui, d’après ses recherches ne cautionne pas la concrétisation de cette entrevue.
Si les hypothèses divergent quant à l’éventualité de cette rencontre, une chose est certaine ; si Roller, en admettant qu’il ait effectivement rencontré l’étudiant pourtant médiocre, avait intercédé en sa faveur auprès des autorités de l’Académie viennoise (ce qui paraît pourtant peu probable eu égard au caractère entier de l’artiste dont on imagine mal qu’il ait pu céder à la flatterie exacerbée d’un postulant aussi peu prometteur), Adolf Hitler aurait peut-être limité ses prétentions immodérées de gloire au domaine artistique. Le cours de l’histoire en aurait été changé.
Refusé une deuxième fois au concours d’entrée de l’Académie, en octobre 1908, Hitler se résoudra à renoncer cette fois définitivement à ses prétentions artistiques. Aigri, nourri par l’amertume et le sentiment qu’il est un paria de cette société à laquelle il aspire mais qui ne veut décidément pas de lui (déjà…), Hitler après avoir sombré dans la marginalité, fomentera d’autres projets plus à même de lui apporter cette reconnaissance à laquelle il aspire tant ; un autre destin, politique celui-là, l’attend.
Autre certitude, cette fois avérée, Roller et Hitler se rencontreront bien : ce sera lors de l’édition de Festival de Bayreuth de 1934, où l’ex-étudiant devenu chancelier invitera Roller afin de participer à la nouvelle production de Parsifal, dont l’artiste signera la scénographie (cf plus haut)
