DE LA DIRECTION D’ORCHESTRE (ÜBER DAS DIGIRIEREN), UN ESSAI DE RICHARD WAGNER (1869)

CONTEXTE DE LA RÉDACTION DU TEXTE

Le texte de l’essai Über das Dirigieren (Sur la Direction d’orchestre) est rédigé par Richard Wagner courant de l’année 1869.

Cette même année, le compositeur fit rééditer Du Judaïsme dans la musique, dans lequel il se plaignait d’être en proie à la persécution des juifs. Et l’on peut dire que, sous un titre a priori sibyllin, son texte concernant l’art de la direction d’orchestre est avant tout un nouveau pamphlet contre ses « confrères et ennemis » les compositeurs Meyerbeer et Mendelssohn, sous couvert de l’esthétique musicale.

C’est à cette époque décidément trouble pour le compositeur que Wagner se brouille avec Louis II de Bavière à propos de l’interprétation de La Tétralogie à Munich. Mais à l’été, le bonheur de la naissance de son premier fils Siegfried lui permet de retrouver une certaine quiétude. Tandis que la visite enthousiaste de Judith Gauthier, Catulle Mendès et de Villiers de l’Isle-Adam réconcilie quelque peu Wagner avec la France.

 

RÉSUMÉ DU TEXTE

Richard Wagner débute son texte en « proposant de développer le résultat de son expérience et de ses observations », en donnant notamment la parole aux musiciens et aux chanteurs qui ont souvent supporté une mauvaise direction musicale.

Il débute sa critique par le chef d’orchestre allemand, maitre de chapelle et autre directeur de musique, souvent despote et brutal. Il prend comme exemple la direction de son Lohengrin par le maitre de chapelle Strauss à Karlsruhe. Même s’il estime le vieil homme, il conçoit que ce dernier soit angoissé par une partition moderne. Wagner admire le fait que l’orchestre lui obéisse au doigt et à l’œil. Il avait également une direction un peu précipitée mais toujours énergique. Il félicite aussi Esser, de Vienne, de la même trempe que le premier. En revanche, il regrette que de nombreux chefs d’orchestre soient incapables de rassembler un orchestre pour diriger de la musique moderne, et donc se contentent du minimum.

Wagner affirme alors ne pas connaître d’orchestres allemands qui puissent s’adapter aux exigences de la nouvelle instrumentation. En effet, les têtes de pupitres sont accordées aux anciens musiciens qui manquent d’énergie lorsque les jeunes instrumentistes sont placés au fond de l’orchestre, problème qui se pose notamment pour les instruments à vent. De même, pour les instruments à cordes, Wagner déplore que l’on ne tienne pas compte des seconds violons et des altos. Ce sont souvent de médiocres instrumentistes, incapables de jouer les parties complexes de la musique wagnérienne. Certes, cela ne l’étonne pas, puisque l’alto a longtemps été l’instrument pauvre de l’orchestration, surtout dans l’opéra italien. Ces exigences de la nouvelle musique déplaisent aux vieux chefs d’orchestre, qui ne comprennent pas non plus la nécessité d’augmenter les nombres de cordes face à la croissance du nombre de vents. Les orchestres français ont, selon Wagner, de meilleurs violonistes et violoncellistes.

Wagner explique la mise en place de ces « perruques », vieux maitres de chapelle, par l’entretien des orchestres par la noblesse, par des cours allemandes, qui faisaient s’élever de piètres musiciens qui savaient se faire apprécier des princes. Certains orchestres restaient célèbres, assis sur leurs acquis, sans que nul ne conteste leur déclin au niveau artistique. De même, des chefs d’orchestre routiniers étaient capables de monter en quinze jours des opéras en y ajoutant des finals à effets pour plaire aux sopranos.

Wagner fustige rapidement les académies de chant et les établissements de musique qui créent de grands évènements musicaux, organisés avec le soutien des banquiers, et Wagner se complait à citer Mendelssohn. Des conservatoires vont sortir de nouveaux chefs d’orchestre, plus élégants, mais trop académiques. Il estime cependant ces nouveaux chefs d’orchestres plus familiers avec le répertoire moderne, comme Mendelssohn et Weber. Cependant pour Wagner, ces chefs manquent de confiance en leur talent, et restent obnubilés par leur situation artistique et leur réputation. Wagner regrette que ces chefs ne se préoccupent pas de l’idéal artistique allemand. Puis il poursuit sur sa critique « habituelle » de Meyerbeer, riche et influent, et de Mendelssohn : il conçoit que ce sont d’excellents chefs d’orchestre mais qu’ils n’ont pas réussi à remonter le niveau de l’orchestre de Berlin.

Si les chefs d’orchestre ne sont pas à la hauteur, en revanche, les musiciens ont progressivement développé une virtuosité technique. Certains virtuoses sont même devenus des célébrités de l’orchestre et s’associent aux nouveaux chefs d’orchestre. Mais il leur manque la compréhension du rapport entre la musique et l’art dramatique. Le chef d’orchestre n’estime pas l’opéra, le considérant comme une tâche journalière et préfère les concerts.

Les difficultés avec le directeur de concert, c’est que :
« Ces causes prennent incontestablement leur source dans l’absence de tout Conservatoire allemand, la chose prise dans la plus stricte acception du mot : école où se conserverait d’une manière continue et vivante, la saine tradition de l’exécution normale, telle qu’elle aurait été fixée par les maitres eux-mêmes, ce qui supposerait naturellement que ceux-ci auraient été mis à même de régler cette exécution »

Wagner se souvient des concerts de l’orchestre de Leipzig lorsqu’il était jeune. Les orchestres jouaient souvent sans chef un répertoire classique, sans difficultés techniques. En revanche, dès qu’ils s’attaquaient à la Neuvième Symphonie de Beethoven, cela devenait trop difficile pour ces musiciens livrés à l’habitude et assez médiocres. Il découvrit la beauté de l’œuvre beethovénienne par l’orchestre du Conservatoire de Paris. Les musiciens étaient doués d’un « sentiment vrai de l’exécution mélodique » et avec Habeneck à leur tête, vieux maitre de chapelle, les musiciens étaient conduits par une main de maitre. Wagner a trouvé dans les musiciens français ce travail humble qui leur permettait de régler les difficultés techniques. De plus, l’influence italienne sur les Français amenait les musiciens à faire chanter leurs instruments. Mais la mélodie est inséparable du rythme, et Habeneck avait su, sans chercher une esthétique particulière, à faire travailler le rythme et la mélodie à son orchestre.

Pour Wagner, un bon chef d’orchestre est un musicien qui connait le rythme et donc sait battre la mesure. Pour les classiques (Mozart ou Haydn), le tempo est généralement simple et quasi inexistant pour Bach. Il relate une expérience, où dans ces premières partitions, il indiquait scrupuleusement le tempo, jusqu’au jour où, dans Tannhäuser, il s’insurge contre un tempo absurde et l’orchestre lui rétorque qu’ils ont suivi le tempo indiqué sur la partition. Wagner décida alors de ne plus indiquer que des indications de tempo assez vagues pour laisser toute latitude au chef d’orchestre. Les chefs d’orchestre furent perplexes devant les indications écrites en allemand, au lieu des tempi italiens, au point que certains ignoraient quel tempo employer et un Rheingold dura par exemple trois heures par pure et unique mauvaise compréhension des tempi initiaux souhaités par le compositeur.

Wagner se plaint de la vitesse d’exécution des chefs de son époque. Il s’en prend notamment à Mendelssohn qui, selon lui et Schumann, dirige trop vite pour escamoter les difficultés. Cette école de direction précipite le rythme et ne produit aucune nuance. Aussi, Wagner a tenté de modifier ces mauvaises habitudes à Londres mais les critiques musicaux firent pression pour qu’il laisse l’orchestre jouer comme d’habitude. Il insiste sur le fait de ralentir les tempi et de laisser l’andante chanter. De même il engage les chefs à tenir les forte soutenus. De même les chefs d’orchestre se complaisent à soutenir des pianos, faciles pour les cordes, mais fort compliqués pour les instruments à vents (sauf les hautbois et clarinettes des Français). Puisque les vents ne parviennent pas à descendre au piano voulu, Wagner propose aux cordes d’augmenter un peu le volume afin d’homogénéiser le son. C’est un des passages les plus intéressants du texte car, loin des passions qui animent le musicien, Wagner nous délivre des remarques d’une rare pertinence sur l’art d’obtenir un son homogène.

Dans le même esprit, Wagner oppose l’adagio avec l’allegro. L’adagio ne doit pas être trop lent, mais laisser exprimer le chant ; à l’inverse, l’allegro doit exister pour montrer la rupture des tempi. Il fait une différence entre l’allegro nouveau, celui de Beethoven, sentimental, et l’ancien, celui de Mozart, qui est naïf. Mozart compose des allegros certes naïfs mais avec une dynamique unique, des brusques alternatives entre forte et piano. Le but de Mozart est de nous faire ressentir l’ivresse de la précipitation.

Mais Wagner met en garde les chefs d’orchestre d’interpréter les œuvres symphoniques de Beethoven comme celle de Mozart, qui deviennent pour lui dans ce genre d’interprétation quelque chose de « monstrueux ». Il évoque entre autre la Symphonie héroïque dont la puissance est appréciée du public mais qui n’est pas interprétée, selon lui, avec la bonne dynamique, ce qui détourne du sens initial que Beethoven souhaitait.

Wagner évoque ensuite l’ouverture du Freischütz de Weber. Il répugne à conserver un tempo trop rapide dès le début afin que le final ne soit pas précipité. Pour lui, le rythme rapide s’impose de lui-même au final. Cette exagération du tempo est un contre-sens évident. Le problème que soulève Wagner est que le public s’est habitué à cette frénésie orchestrale qui est soutenue par les critiques (comme Lobe) qui l’a trouve « pleine de vie ». Wagner se rappelle à Vienne avoir dirigé l’ouverture du Freischütz en ralentissant la mesure et le public fut étonné de la qualité d’interprétation. Le chef Dessof dirigea plus tard l’œuvre au théâtre impérial de l’Opéra de Vienne en affirmant avoir dirigé « à la Wagner ». Avouons que Wagner n’est pas peu fier de cette anecdote !

Il conte d’autres anecdotes, comme celle de Reissiger qui avait introduit dans l’exécution d’une symphonie de Beethoven une nuance piano de sa propre décision. Wagner rétablit lors de sa direction d’orchestre le forte inscrit sur la partition. Reissiger reprenant cette symphonie, décida, après réflexion, de concéder un mezzo-forte.
A l’inverse de la précipitation, il y avait également les tempi trop lents : il relate également l’écoute de l’andante d’une symphonie en sol majeur de Mozart, qui est un modèle d’élan et de fantaisie. Or le chef l’interprétait avec pesanteur et un sérieux « comme si c’eût été la veille du jugement dernier ». Wagner patienta mais le chef décida de reprendre, à la fin, l’intégralité du mouvement !

Wagner évoque ensuite le Tannhäuser à Paris et notamment l’ouverture avec le ballet. Il fit remarquer au maitre de ballet que les « petits pas » des bacchantes étaient ridicules avec la musique frénétique qui les accompagnait. Le compositeur voulait quelque chose « d’audacieux et d’une sublimité sauvage. » Le maitre de ballet refusa car il ne voulait pas que la scène devienne un cancan ! Wagner, une fois de plus, s’insurge par cette vision « comme il faut » du monde artistique, qui cherche à éviter le scandale (et un opéra dans la vision de Meyerbeer ne peut admettre une scène à la Offenbach). Cette pression est inadmissible pour Wagner qui est en quête de passion dans l’Art, et la sagesse bourgeoise l’insupporte en musique.

Voir également :
– Tannhäuser ou l’éternel inachevé : les trois versions de Tannhäuser, par NC

Les disciples de Mendelssohn répondent aux attaques de Wagner qu’il faut « en composant, ne songer ni à l’énergie, ni à l’effet ; éviter avec soin tout ce qui pourrait y ressembler, ou y conduire. » Wagner regrette que ces disciples mendelssohniens interprètent les œuvres sans nuances et joue Beethoven et surtout Bach sans y apporter l’énergie et le sentiment qu’il convient. Wagner dit avoir véritablement découvert Bach à travers les interprétations de Liszt, avançant les qualités d’interprétation du pianiste mais lui permettant aussi de flatter son nouveau beau-père qui n’était pas favorable au mariage avec Cosima.

Il en vient ensuite à l’opéra et annonce que Mendelssohn souhaitait créer un opéra allemand, mais qu’il n’y parvint pas, ni même Schumann. Mais Wagner poursuit sa critique du milieu musical en regrettant amèrement que ce sont ces compositeurs, qui ne parvinrent pas à créer des opéras, qui dirigent ceux des autres.

En voici un extrait :
« Lorsqu’il s’agit de cette musique de concert qui est leur base d’opérations, ces messieurs — chose bien naturelle — cherchent à procéder avec tout le sérieux dont ils sont susceptibles. Ici, à l’Opéra, il leur semble plus convenable d’affecter une certaine insouciance sceptique, je ne sais quelle frivolité spirituelle. Ils avouent avec un sourire que là ils ne sont pas précisément sur leur terrain, et qu’ils ne comprennent pas grand chose à ces matières dont au reste ils font peu de cas.
De là une condescendance toute galante à l’égard des chanteurs et des cantatrices, aux exigences desquels ils se prêtent avec la meilleure grâce du monde. Rien ne leur coûte, ni ralentissement, ni accélération de la mesure ; ils battent la mesure, indiquent des points d’orgue, des transpositions, et surtout des « coups d’archet » quand et comment il plaît aux susdits chanteurs et cantatrices. »

Pour Wagner, l’opéra est le lieu des chanteurs qui décident de tout et même de la musique. Il suffit de jouer correctement et même la musique la plus médiocre peut devenir intéressante du fait d’une bonne interprétation. C’est ce que Wagner reproche à ses contemporains qui méprise la musique d’opéra et bâcle la direction.

Wagner termine en affirmant qu’il se plaint des chefs d’orchestre qui dans les ouvertures de ses opéras enchainent les mauvaises habitudes prises dans les concerts, c’est-à-dire en précipitant la musique (comme pour le Tannhäuser, dirigé par Mendelssohn lui-même à Leipzig) ou en la ralentissant (comme pour le prélude de Lohengrin, à Berlin). Ou bien en cumulant les deux tempi, comme dans les Maitres-Chanteurs de Dresde. Wagner s’insurge contre tous les « batteurs de mesure » qui ne cherche pas à étudier la complexité d’une œuvre comme l’ouverture des Maitres-Chanteurs et font le plus de vacarme possible pour cacher les approximations. Il déplore également les coupures et autres mutilations faites à ses œuvres.

De jeunes chefs ont découvert les erreurs de leurs ainés mais ils ne peuvent réagir au risque de ne pas poursuivre leur carrière. Les « batteurs de mesure » sont-ils des musiciens ? Pour Wagner, ils n’ont pas le sentiment de la musique. Ils ont de l’oreille ; ils savent lire une partition ; ce sont des gens du monde mais pas des gens de talent. Ils connaissent la musique mais lors de l’exécution, c’est une catastrophe.

Wagner part ensuite dans une comparaison entre l’art des mathématiques dans la musique de Mozart par rapport à la médiocrité mathématique de celle de Beethoven, contrebalancée par la robustesse de ses œuvres. Et si la musique est issue des mathématiques, il n’est pas nécessaire de battre la mesure de façon mathématique.

Mais Wagner se réjouit de la création de l’Académie royale des Arts et des Sciences à Berlin sous la houlette du violoniste Joachim. Même si ce dernier a été formé par l’école de Hiller et de Schumann, il a bénéficié de l’influence de Liszt.

ANALYSE DU TEXTE

Certains exégètes n’ont à tort retenu dans cet essai de Richard Wagner que l’aspect pamphlétaire sur la direction de Mendelssohn.

Nous ignorons si le compositeur de la Symphonie italienne dirigeait aussi mal, néanmoins il faut conserver des propos de Wagner un témoignage de la direction de la moitié du XIXème siècle qui devait certainement ne pas être aussi parfaite qu’on puisse le penser. Il était en effet réellement perçu par ses contemporains comme un excellent chef d’orchestre et ses réflexions sur les tempi à adopter prouvent son expérience et son étude de la musique.

Le Journal de Cosima démontre qu’au cours de l’année 1869 le couple évoque souvent entre eux ce thème (12 janvier 1869, 20 décembre 1869, par exemple) et n’oublions pas que Wagner disait que « le tempo juste est l’alpha et l’oméga de ce qu’il faut enseigner ».

Les anecdotes que Wagner relate tout au long de son essai ne manquent toutefois pas de piquant et sont même amusantes ; elles allègent un texte qui aurait pu n’être qu’une série de critiques acerbes sur les chefs allemands.

Le lecteur ne doit pas être dupe lorsque Wagner cherche à flatter Liszt (qui blâmait comme on le sait la liaison entre Wagner et sa fille) ainsi que les français chez qui il espère faire jouer ses œuvres.

CPL