1) QUAND VERONIQUE RENCONTRE PENELOPE…
Les Souvenirs de Bayreuth, « fantaisie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner », est une œuvre pour piano à quatre mains, composée par Gabriel Fauré et André Messager en 1888 et parodiant les leitmotive musicaux de La Tétralogie de Wagner. Cette suite de cinq pièces brèves est publiée en 1930 aux éditions Costallat.
On peut s’étonner que le sérieux Gabriel Fauré ait pu avec le compositeur d’opérette Messager s’adonner à cette parodie. Mais il ne faut pas oublier que Messager était un excellent chef d’orchestre, qui dirige de nombreux opéras de Wagner en France. André Messager est l’élève de Gabriel Fauré à l’Ecole de Niedermeyer, à Cours-Sous-Lausanne, en Suisse durant l’été 1871.
Ainsi commença leur amitié et ils s’appréciaient mutuellement, au point de composer ensemble certaines œuvres, certes mineures, comme la Messe des pêcheurs de Villerville, lors d’un séjour dans cette ville pour les femmes qui s’y trouvaient en vacances, au profit de l’association des pêcheurs. C’est encore André Messager qui remplaça Gabriel Fauré à l’orgue de Saint-Sulpice, quand ce dernier prit la suite de Camille Saint-Saëns à l’église de la Madeleine.
À partir de 1878, Fauré et Messager se déplacent à l’étranger pour voir des opéras de Wagner. Ils assistent à Das Rheingold et Die Walküre à l’Opéra de Cologne, le cycle complet de L’Anneau à Munich et à Londres et Die Meistersinger à Munich. Les deux amis n’étaient pas assez argentés pour assumer un voyage à Bayreuth ; aussi la bonne société organisa une loterie qui leur permit d’aller à Bayreuth en 1886 écouter Parsifal et Tristan.
En 1888, Fauré retourne à Bayreuth en compagnie de Messager et y retrouve Debussy et Bréville.
Gabriel Fauré et André Messager formèrent un duo de quatre mains qui improvisaient dans les salons de Mme de Saint-Marceaux. C’est à l’occasion d’une de ces soirées qu’ils composèrent le quadrille Souvenirs de Bayreuth.
L’œuvre est composée de cinq pièces, sans pour autant comporter d’indication de titres ou de mouvements.
Ainsi la première pièce reprend l’appel de Brünnhilde « Hoiotoho » et la célèbre chevauchée du début de l’acte III de La Walkyrie ; la deuxième reprend le leitmotive du « Tarnhelm » (le casque d’invisibilité) de L’Or du Rhin ; la troisième s’inspire du chant d’amour de Siegmund, du leitmotiv du Rhin ; le quatrième reprend les leitmotive du « feu magique » et l’appel de Wotan à la fin de La Walkyrie ; et enfin la dernière musarde avec l’appel de Siegfried à l’acte III du Crépuscule des Dieux et le chant des filles du Rhin.
Ce quadrille très amusant et exubérant reçut un excellent accueil dès sa création, notamment de la part des wagnériens qui se plaisaient à retrouver les leitmotive de La Tétralogie derrière des rythmes effrénés de danses de salon.
SOUVENIRS DE BAYREUTH
« fantaisie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner »
Cycle de cinq pièces composées pour piano à quatre main
par Gabriel Fauré et André Messager (1880)
Première édition : éditions Costallat (1930)
1- (à 2/4) : sur des motifs de La Walkyrie
2- (à 2/4) : sur des motifs de L’Or du Rhin
3- (à 6/8) : sur un motif de La Walkyrie
4- (à 2/4) : sur des motifs de La Walkyrie
5- (à 2/4) : sur des motifs du Crépuscule des Dieux
Durée approximative : environ 5 minutes pour la totalité du cycle
A noter que si la version originale de l’oeuvre fut composée pour piano à 4 mains, cette pièce pleine d’humour qui fit les délices des salons parisiens de la fin du XIXème siècle, il ne fut pas surprenant que celle-là même connaisse un nombre quasi infini de transcriptions et d’adaptations. Outre une version révisée (et légèrement simplifiée) par ses compositeurs, on trouve entre autres également une version pour un pianiste seul (deux mains) ou bien transcrite cette fois par un autre « grand adaptateur », Gustave Samazeuilh, mais également quelques versions moins « attendues » telles qu’un arrangement pour flutes et clarinettes, ou bien encore pour ensemble de cors !
Pour accéder à la partition pour piano sur le site www.imslp.org, cliquez ici
Pour écouter un enregistrement des Souvenirs de Bayreuth :
CPL/NC
2) ET QUAND ESPAÑA DECOUVRE MUNICH…
Quelques années plus tard, Emmanuel Chabrier, compositeur qui ne manquait jamais d’agrémenter ses partitions d’humour, compose entre 1885 et 1886 une « fantaisie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de Tristan et Isolde », intitulée Souvenirs de Munich. Au-delà d’une fantaisie, il s’agit bien plutôt d’une parodie des thèmes du drame wagnérien que le français se plait à détourner de ses résonances tragiques pour leur conférer, non sans un certain dérision bien avouée, un ton proche… de l’opérette !
Emmanuel Chabrier avait fait le voyage jusqu’à Munich pour assister à la représentation de Tristan et Isolde ; à l’issue de la représentation, le compositeur avouait avoir pleuré en entendant les premières notes de l’ouverture. Mais, pour autant, aucune raison pour lui de composer à son tour une musique grave et respectueuse et ainsi lui préfère-t’il un hommage spirituel et brillant.
Tout comme les Souvenirs de Bayreuth, l’œuvre est composée de cinq mouvements, avec des titres particulièrement cocasses qui ne manquent pas de détonner avec le caractère dramatique et angoissant du drame musical composé par Wagner.
– Le premier mouvement, « Pantalon » – qui reprend ainsi les ,dénominations des différentes figures et mouvements de la danse de salon -, s’inspire du thème de la fin de l’Acte I, le choeur « Heil, König Marke ». Ce mouvement vif assume la fantaisie en comparant le noble roi Marke au personnage de la commedia dell’arte, Pantalon.
– Le deuxième mouvement, « Eté », reprend le thème de la Nuit du deuxième acte. C’est encore ironique de la part de Chabrier de modifier le thème nocturne, rêveur, en une pièce sautillante et gorgée de soleil.
– Le troisième mouvement s’inscrit dans la même veine, avec son titre digne du Carnaval des animaux de Saint-Saëns, «La Poule ». Ce mouvement reprend le thème de l’air de Kurwenal annonçant l’arrivée du navire au troisième acte, avec une partie médiane s’inspirant de la mort d’Isolde.
– Le quatrième, intitulé « Pastourelle », reprend le récit de Kurwenal à l’Acte I, déformant le mâle discours viril du héros en une pastourelle délicate à la façon du XVIIIème siècle.
– Enfin, pour terminer le petit cycle sur un rythme effréné, un « Galop » comme dans tout final de quadrille, inspiré du premier grand air d’Isolde à l’Acte I avec des réminiscences de l’arrivée de Tristan. Cela devient vite effréné et le plaisir du sacrilège n’est guère boudé dans ce dernier galop façon french-cancan, digne d’Offenbach.
L’œuvre est dédiée à Antoine Lascoux, « ardent défenseur en France du maître de Bayreuth» et ami du compositeur, représenté debout en chapeau haut-de-forme dans le tableau de Fantin-Latour Autour du piano, derrière Chabrier qui apparait assis au piano.
Ce facétieux quadrille fut publié en 1911 aux éditions Costallat.
SOUVENIRS DE MUNICH
« fantaisie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de Tristan et Isolde de Wagner »
Cycle de cinq pièces composées pour piano à quatre main
par Emmanuel Chabrier (1888)
Première édition : éditions Costallat (1911)
1- « Pantalon », mouvement vif à à 2/4 reprenant l’appel « Heil, König Marke Heil« , à la fin de l’acte I
2- « Eté », mouvement à 2/4 reprenant le leitmotivenocturne du début de l’acte II
3- « Poule », mouvement à 6/8reprenant le thème de Tristan exposé dans le prélude de l’opéra de Wagner
4- « Pastourelle », mouvement à à 2/4 reprenant le thème de Kurwenal annonçant l’arrivée du navire à l’acte III
5- « Galop », mouvement à 2/4 reprenant la grande scène d’Isolde de l’acte I
Durée approximative : environ 6 minutes pour la totalité du cycle
Tout comme son « cousin éloigné », les Souvenirs de Bayreuth, l’oeuvre, initialement composée pout piano à 4 mains, fut transcrite (notamment par le même Gustave Samazeuilh) pour piano à deux mains, ainsi que pour violoncelle et piano ou bien encore ensemble de cors.
Pour accéder à la partition pour piano sur le site www.imslp.org, cliquez ici
Pour écouter un enregistrement des Souvenirs de Munich :
CPL/NC
3) ET … DEBUSSY ?
ENTRE AMOUR-PASSION ET DESAPPROBATION PUBLIQUE :
LE CAS « WAGNER-DEBUSSY »
Wagner-Debussy, Debussy-Wagner…
Il n’est sans doute aucune relation aussi complexe, aussi ténue, aussi étrange qu’elle est inexplicable que le rapport qu’entretint Claude Debussy, accusé par ses détracteurs (notamment à la création de Pelléas et Mélisande à l’Opéra Comique à Paris en 1902) de « faire du wagnérisme » après l’heure, alors que le compositeur criait à tue-tête que « Wagner avait vécu » – certes après avoir ouvert une nouvelle voie d’expression dramatique et musicale – et qu’en rien son oeuvre n’était une pâle copie des chefs-d’oeuvres donnés à Bayreuth (notamment Parsifal, dont les ressemblances tant en termes de construction dramaturgie que d’écriture mélodique, furent maintes fois soulignées).
Etaient-ce des cris déchirants (et incompris) de sincérité que le compositeur de La Damoiselle élue (1887-1889) et du Martyre de Saint Sébastien (1912), persuadé de l’originalité de son oeuvre, a tenté de faire entendre, …. ou parce que, trop conscient de ce en quoi son art était redevable à sa découverte du génie du Maître de Bayreuth, celui-ci tentât par tous les moyens de « crier avec les loups » afin que contre son gré, on ne lui colle une image d’ »élève de l’école wagnérienne »… pire… de plagiat !
Relevons seulement quelques dates et quelques faits :
– 1872 : le professeur de solfège de Claude Debussy au Conservatoire de Paris n’est autre qu’un certain… Albert Lavignac (l’un des plus fervents défenseurs de la cause wagnérienne en France, et auteur, entre autres, du très célèbre Voyage artistique à Bayreuth (1897), une analyse des opéras de Richard Wagner, qui fait encore autorité de nos jours)
– Janvier 1886 : Debussy entend jouer Franz Liszt pour la première fois. Au programme du premier récital que donne le père de Cosima, des transcriptions et fantaisies d’opéras de … son propre gendre… qui n’est autre que Wagner qui-même. A cette période, Debussy se lie d’amitié avec le compositeur hongrois.
– Mars 1887 : Debussy est dans l’assistance qui entend pour la première fois le premier acte de Tristan et Isolde au Concert Lamoureux (version de concert). Il Semble que cette expérience l’ait profondément marqué
– courant 1887 : Vers 1887, Debussy fréquente les fameux mardis de Mallarmé et le salon de la famille de Léopold Stevens où le courant symboliste loue sans aucune ambiguïté l’art de Richard Wagner.
– 1888 : Comme beaucoup d’artistes et d’intellectuels français, Debussy prend son baton de pèlerin et se rend à Bayreuth. Il y entend Parsifal ainsi que les Maîtres-chanteurs de Nuremberg. A l’occasion de ce voyage il est accompagné par Hugo Wolf et Gustav Mahler.
– 1889 : Deuxième pèlerinage à Bayreuth pour Debussy. Il y entend pour la deuxième fois Parsifal ainsi que Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg. Mais le compositeur français découvre surtout Tristan qu’il entend là pour la première fois dans son intégralité. S’il déclare publiquement que ces œuvres provoquent chez lui un sentiment mitigé, elles le marqueront néanmoins à jamais.
– 1893 : Debussy se met enfin « sérieusement » à la composition musicale. Il semblerait qu’il ait enfin trouvé un langage et un mode d’expression qui lui est propre (NDA : les débuts de Debussy en tant que compositeur ont été extrêmement pénibles ; incompris de ses maîtres, il échoue à plusieurs reprises aux éliminatoires du Prix de Rome, il a énormément de mal à s’imposer et à faire reconnaître l’originalité de son style). C’est de cette époque que date la composition des Proses lyriques (1893), de La Damoiselle élue (1887-1889) et enfin de Pelléas et Mélisande (1902).
– 1909 : comble du paradoxe, alors qu’il avait dû se défendre de s’être inspiré des « formules wagnériennes » pour composer son Pelléas – dans une France encore très hostile à toute forme d’expression culturelle sonnant trop « germanique » – Debussy s’intéresse de très près au projet d’un Tristan (voir ci-après). Ce dernier ne verra jamais le jour.
– 1912 : composition et création du Martyre de St Sébastien, oeuvre symboliste dont on laissera à chacun le soin d’apprécier les résonances (ou non) wagnériennes.
Et à présent,…
… quelques citations « choisies » ! (de Debussy à propos de Wagner et de son art)
– « Wagner fut un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore. » (Formule d’ailleurs « empruntée » en fait à Victor Hugo : « C’est ce soleil couchant [l’architecture de la Renaissance] que nous prenons pour une aurore ». (Notre-Dame de Paris).
– « Wagner n’a jamais servi la musique. Il n’a même pas servi l’Allemagne. »
– « Dans Parsifal, dernier effort d’un génie devant lequel il faut s’incliner, […] la musique […] respire plus largement [que dans Tristan]. […] Rien dans la musique de Wagner n’atteint à une beauté plus sereine que le prélude du troisième acte de Parsifal et tout l’épisode du vendredi saint. »
– « L’erreur fondamentale vient de ce qu’il fallait considérer Wagner comme la géniale conclusion d’une époque et non comme un chemin ouvert sur l’Avenir ! Rendre le développement symphonique responsable de l’action dramatique n’était qu’un pis-aller qui n’a jamais bien servi que Wagner et la pensée allemande. »
– « Le fantôme du vieux Klingsor, alias R. Wagner, apparaissait au détour d’une mesure, j’ai donc tout déchiré. » (2 octobre 1893, lettre à Ernest Chausson)
– « Wagner, ce vieil empoisonneur ! »
Devant autant de contradictions manifestes – sur lesquelles d’un côté les partisans d’un Debussy « pur produit du wagnérisme » et de l’autre ceux d’un Debussy « qui avait su transcender l’art de Wagner pour le dépasser » se battent toujours aujourd’hui avec autant de ferveur que lors de la création de Pelléas – nous laisserons à chacun le soin de se forger pour le moment sa propre opinion (NDA : nous consacrerons bientôt un article entier à cette délicate et épineuse question).
Pour Debussy, le « sujet wagnérien » s’avérait beaucoup trop préoccupant et « sérieux » pour que, à l’instar de ses amis Fauré, Messager ou Chabier, il ne tentât de se compromettre dans une quelconque fantaisie burlesque ou parodique.
Reste le cas énigmatique de ce Tristan, projet datant de 1909, et qu’il nous semblait opportun de mentionner dans cet article consacré aux inspirations françaises nées de l’oeuvre de Richard Wagner. Pour l’anecdote.
L’histoire :
En 1900, alors qu’il est en voie d’achèvement de Pelléas, Claude Debussy lit le Roman de Tristan de Joseph Bédier, à peine publié. Il s’agit d’une refonte cohérente du mythe (dont les versions les plus anciennes de Béroul et Thomas, qui font référence, ne sont que des fragments, qui ne couvrent pas toute leur histoire), dans une langue simple et pure, émaillée occasionnellement de mots un peu archaïques — c’est même encore l’une de celle qu’on lit le plus souvent, avec celles d’André Mary et de René Louis.
Immédiatement, Debussy souhaite préparer un opéra sur ce sujet. Louis Laloy fait les présentations. Bédier était un ancien professeur de Debussy à l’École Normale Supérieure, et le caractère réservé en société des deux hommes s’accordait paraît-il très bien.
En 1907, il se décide à concrétiser le projet, sérieux dès l’origine, avec un livret de Gabriel Mourey (contrairement aux deux Poe qu’il réalise lui-même).
Les deux hommes sont quasiment du même âge (Debussy naît en 1862, Mourey en 1865) ; ils se rencontrent en 1889 et ont une assez grande confiance réciproque Debussy s’embarque pour son projet de Tristan.
Mourey n’est pas un petit littérateur : il a traduit tous les poèmes de Poe (parus l’année de sa rencontre avec Debussy), puis l’intégralité des Poems et Balladsde Swinburne, passait pour l’un des grands spécialistes d’Odilon Redon, écrivait lui-même des vers et des drames, et était un wagnérien éminent.
Il écrit d’ailleurs dans la Revue Wagnérienne (du 15 janvier 1887) une version de Tristan et Isolde qui ressemble à ceci (plutôt élégant eu égard au modèle) :
« Avoir le ciel entier pour soi, n’être plus qu’un
Et deux pourtant ; fondre mon être dans ton être ;
Devenir azur, nuage, étoile, parfum,
Loin des hommes, loin des demain, loin des peut-être ! »
NDA : Le lecteur wagnérien « éclairé » ne manquera pas de noter les similitudes d’expressions, de vocabulaire et de formules … pour le moins « assez proches » de l’original wagnérien !
Debussy raconte à Victor Segalen (lettre du 27 juillet 1907) qu’il avait oublié le projet jusqu’à ce que Mourey le lui propose.
« J’ai lu le Roman de Tristan dès sa sortie et j’ai tout de suite voulu en tirer un opéra, tant sa beauté m’impressionnait, et tant me semblait nécessaire la restauration du caractère légendaire de Tristan, tellement déformé par Wagner… Puis j’oubliai ce projet jusqu’à ce que, récemment, Mourey (que je n’avais pas vu depuis des années) vînt me voir et me parlât de ses projets pour Tristan. Mon enthousiasme, tristement assoupi, je le confesse, s’est réveillé immédiatement et j’ai accepté ! »
Debussy, s’il avait été très critique envers Les Maîtres Chanteurs et La Tétralogie, avait néanmoins toujours admiré Tristan et Parsifal. Cela ne l’empêchait pas de les critiquer en public, mais la conversation avec Mourey semble avoir porté, dès les débuts, notamment sur la musique de Wagner. Plusieurs témoignages insistent sur sa fascination et son imprégnation, telles qu’il ne pouvait composer rapidement pour l’opéra, sous peine d’écrire dans un style wagnérisant.
Il paraît que les premières esquisses de Pelléas ont été abandonnées car trop marquées par l’influence wagnérienne, précisément.
Et cela peut se mesurer facilement en observant les interludes allongés en catastrophe pour les changements de décor de Pelléas : on y entend de gros morceaux de Wagner à peine altérés — notamment les interludes I,1-2 et II,1-2, où resurgit sans ambiguïté (comment ne s’en est-il pas aperçu !) la marche de la Présentation du Graal de Parsifal. C’est d’ailleurs parmi ce que Debussy a écrit de plus beau, et ce n’est pas un Wagner simplement transposé dans une esthétique française comme avec Fervaal de d’Indy ou Le Roi Arthus de Chausson, mais bien un Wagner décanté, qui affleure par moment mais nourrit une esthétique assez profondément distincte.
En 1908, Debussy est tellement enthousiaste et confiant (et en manque d’argent) pour l’avancée de son Tristan qu’il signe un contrat avec Giulio Gatti-Casazza, directeur du Metropolitan Opera de New York, et touche une avance, pour trois opéras — il a posé la condition qu’ils soient indissociables, et jamais couplés avec des pièces d’autres compositeurs. On parle souvent des deux Poe (La Chute de la Maison Usher et Le Diable dans le Beffroi) à cette occasion, rarement de L’histoire de Tristan qui figure pourtant dans le contrat.
Dans le cas de L’histoire de Tristan, qui avançait lestement, l’absence d’aboutissement n’est pas due à des crises de doutes, d’inspiration, ou tout simplement un manque de temps, causes dont Usher et le Beffroi ont souffert. Non, il semblait, à cette époque où la musique n’était pas encore composée, que rien n’était parti pour arrêter Debussy, et que l’ombre de Wagner lui traçait finalement une voie nécessairement alternative, plutôt facile à suivre.
Paradoxalement, c’est le succès de Bédier qui va ruiner le projet.
Peu après la publication du Roman de Tristan (1900), le cousin de Joseph Bédier, Louis Artus (ça ne s’invente pas !), lui demande l’autorisation d’en réaliser une adaptation théâtrale. Il met 28 ans à mener à bien le projet (qui arrive sur la scène en 1929). Considéré comme médiocre par les commentateurs, Artus était manifestement admiré pour son aisance en société par le timide Bédier. Lors de la première des quatre candidatures, toutes infructueuses, à l’Académie Française, il fut même le seul à voter pour Artus aux quatre tours de scrutin.
La chronologie est alors difficile à déterminer : on assiste à un chassé-croisé raconté par fragment chez les auteurs concernés, chacun défendant de plus son poulain et le déclarant de la meilleure volonté du monde.
Le 20 février 1909, Debussy écrit à Mourey qu’il n’est pas satisfait du détail de la réalisation, et lui demande d’abandonner l’alternance entre parlé et chanté :
« Vous traitez la question de la mise en musique avec trop de légèreté. D’abord, nous de pouvons pas avoir de chanteurs qui jouent aussi bien que cela. Les chanteurs n’ont pas plus d’idée sur ce qu’est jouer que n’en a le pied d’une table en bois ; et concernant la combinaison de vers parlés et chantés, voilà qui est redoutable. Le résultat sera que les deux sonneront faux. Je préfèrerais un opéra sans cette ambiguïté poétique. »
En avril 1909, au terme d’un opposition avec Debussy, Louis Artus défend au compositeur de traiter directement avec Bédier. Artus avait conditionné l’autorisation de la mise en musique au travail sur son scénario, ce que Debussy avait refusé, tenant à son travail avec Mourey (dès 1907, Mourey lui avait fourni un synopsis complet, et Louis Laloy avait déjà commencé à travailler sur des détails avec le compositeur).
Marcel Dietschy commente plaisamment (dans son ouvrage de 1962) : comment Debussy aurait-il pu être enthousiaste à collaborer avec le vaudevilliste qui a écrit La culotte ?
C’est à ce moment que le projet est abandonné.
En 1910, Debussy dit à Laloy qu’il espère encore travailler avec Bédier (mais le projet n’a semble-t-il pas progressé pour autant).
Néanmoins, étrangement, en juin 1912, Déodat de Séverac (peut-être informé avec retard, puisqu’il paraît que le sujet n’est devenu public qu’à partir de 1914, autre information démentie par la lettre suivante) écrit à Artus qu’il renonce à composer un opéra sur son livret, par peur de se confronter à Debussy. Manifestement, Artus (dont je n’ai pas les lettres) ne l’a pas contredit, pourquoi ?
« Un de mes camarades m’a dit hier soir que M. Debussy mettait en musique un Tristan fait d’après le livre de Bédier. Cette nouvelle avait été annoncée par Comœdia il y a quelques jours paraît-il et si le fait est vrai, je me vois dans l’obligation de renoncer à votre beau poème ! Je ne voudrais pas avoir l’air de « concourir » avec un Debussy, c’est déjà beaucoup trop pour moi du Tristan de Wagner. »
Le 4 juillet 1912, une lettre de Bédier à Debussy montre qu’il tente encore, sans trop d’espoir, de convaincre le compositeur d’écrire cette fois de la musique de scène pour ce qui devient une pièce de théâtre. Sans succès.
Il est donc difficile de dénouer exactement le moment de l’abandon définitif du projet, mais Debussy et Mourey ont cessé le travail depuis 1909, et la bonne volonté semblait assez absente de part et d’autre pour pouvoir collaborer, pour des raisons d’intérêt personnel ou artistique assez compréhensibles (la concurrence écrasante de Debussy ou l’association à un auteur mineur).
Source majeure de ce chapitre :
– L’article « Claude Debussy, auteur de 12 opéras : l’histoire de Tristan » de David LE MARREC
à découvrir sur internet (site http://operacritiques.free.fr) : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2014/09/21/2524-claude-debussy-auteur-de-10-operas-ii-la-legende-de-tristan-joseph-bedier-roman-gabriel-mourey-livret-louis-artus
NC
Sur le même sujet (autre projet d’oeuvre française inspirée par Tristan), voir également :
– La naissance de Tristan, une pièce oubliée sur Richard Wagner de Georges Delaquys, par Luc ROGER
