par 
Henri PERRIER
C’est seulement peu de temps avant la première représentation que Wagner intitula son opéra Tannhäuser et la guerre des chanteurs à la Wartburg, abandonnant le titre choisi initialement : Der Venusberg. La raison de ce changement était que ce terme, comme en français « Mont de Vénus« , désigne dans le vocabulaire anatomique la région externe du corps féminin correspondant à la partie antérieure des os iliaques formant une éminence qui s’orne d’une pilosité. Ce double sens prêtait, en particulier dans le milieu médical, à des plaisanteries grivoises que Richard Wagner semblait ignorer.
Cependant la seule modification du titre n’empêche pas les allusions que le sujet lui-même peut susciter. Ainsi quand Tannhäuser s’écrie à la fin de son hymne à Vénus au deuxième acte : “Zieht in der Berg der Venus ein » c’est-à-dire « Pénétrez dans le Mont de Vénus« , il dit ce que le vieux langage fleuri de l’érotisme populaire allemand emploie pour désigner ce que par un pudique euphémisme on appelle « faire la chose« .
En réalité, on peut penser que Wagner, en se montrant offusqué de ces innocentes obscénités que son éditeur lui avait rapportées, fut surtout vexé de son ignorance et de sa naïveté. Car après tout, et c’est le moment ou jamais de le dire, « il faut appeler un chat un chat » (que cela s’écrive avec un t ou avec un s), et ne pas vouloir ignorer le caractère foncièrement érotique de cet opéra romantique, spécialement du premier tableau du premier acte, ce fameux Venusberg auquel nous allons nous intéresser.
La volonté initiale de l’auteur de donner ce titre à son ouvrage indique bien quelles étaient ses intentions. De plus, lorsqu’il se trouva dans l’obligation de remanier la Bacchanale pour les représentations à l’Opéra de Paris, Wagner en profita pour développer considérablement cette scène qui, quinze ans après la création à Dresde, lui semblait avoir été traitée de façon quelque peu rudimentaire. Et il composa alors cette musique orgiaque et délirante, dont la frénésie érotique n’a guère d’équivalent dans la littérature musicale. À tel point qu’elle pose d’énormes problèmes à ceux qui ont la charge d’en assurer la réalisation scénique. Nous nous dispenserons de la tentative ou de la tentation de représenter par des mots cette musique et les impressions qu’elle produit, car cela conduirait inévitablement à une accumulation abusive et vaine de noms et d’adjectifs tous plus luxuriants et luxurieux les uns que les autres. En revanche, il nous paraît utile de reprendre les indications scéniques que Wagner a fournies de façon très détaillée sinon très précise d’autant plus qu’étant à peu près impossibles à réaliser, elles ne sont jamais rigoureusement respectées dans une représentation théâtrale. Nous faisons référence bien sûr à la deuxième version dite de Paris, beaucoup plus développée tant musicalement que scéniquement en comparaison de la première version dite de Dresde.
Les indications figurant dans le livret et la partition concernent d’une part la description du décor et d’autre part celle de l’évolution des différents groupes de personnages.
Nous allons les reprendre avec la plus grande netteté possible.
Le décor représente une vaste grotte s’incurvant dans le fond vers la droite où elle se prolonge à perte de vue. Cette grotte communique dans sa partie supérieure avec l’extérieur par une crevasse laissant passer une pâle clarté. De cette ouverture jaillit une cascade verdâtre qui tombe de toute la hauteur de la grotte en écumant sur des rochers. La chute d’eau forme un bassin, puis un ruisseau qui rejoint à l’arrière-plan un lac où se baignent des naïades et sur les rives duquel sont étendues des sirènes. La grotte est délimitée des deux côtés par des formations rocheuses irrégulières où poussent des plantes tropicales merveilleuses.
À l’arrière-plan, les rives du lac sont éclairées par une lueur bleutée comme dans un clair de lune. Le premier plan est éclairé d’en bas par une lumière rougeâtre féerique sur laquelle tranche nettement le vert émeraude de la cascade et la blancheur des vagues écumantes. Vénus et Tannhäuser se trouvent au premier plan à gauche sous la lueur rosée. Vénus est étendue sur un lit richement orné. Tannhäuser est agenouillé, la tête appuyée sur le sein de la déesse. Tous deux resteront sans mouvement jusqu’à la fin de la Bacchanale.
Les trois Grâces délicieusement enlacées entourent la couche de Vénus. Autour et derrière, de nombreux cupidons sont endormis les uns sur les autres en un amas inextricable. Des éphèbes sont étendus sur les avancées rocheuses, leurs coupes à boire auprès d’eux.
Le déroulement de l’action-pantomime-ballet est le suivant :
Autour du bassin de la cascade, les nymphes commencent une danse provocante destinée à attirer les jeunes gens qui y répondent sans attendre. Les couples se forment et se mêlent dans une danse au caractère de gracieuses taquineries. C’est alors que de l’arrière-plan un fougueux cortège de bacchantes fait irruption dans les rangs des couples amoureux, les excitant par des gestes d’ivresse enthousiastes et les poussant à une exubérance croissante. Des satyres et des faunes sortis des crevasses viennent se mêler à la danse; en pourchassant les nymphes, ils augmentent le tumulte qui atteint un paroxysme furieux. Cette frénésie effraie les trois Grâces qui cherchent à calmer et à éloigner les excités. Impuissantes, elles craignent d’être entraînées à leur tour. Elles se tournent vers les cupidons endormis, les secouent pour les réveiller et les chassent vers les hauteurs. Ils s’envolent comme une nuée d’oiseaux et se disposent comme en ordre de bataille occupant tout l’espace en haut de la grotte. De là, ils tirent une grêle incessante de flèches sur la cohue d’en bas. Les blessés, saisis d’un violent désir amoureux, quittent la danse et sombrent dans 1’épuisement. Les Grâces cherchent à les diriger vers l’arrière-plan en les réunissant par couples. De là, bacchantes, faunes, satyres, nymphes et éphèbes encore poursuivis par les cupidons, se dispersent dans toutes les directions. Les cupidons disparaissent bientôt dans une vapeur rosée toujours plus dense qui descend pour envahir tout l’arrière-plan. Seuls demeurent visibles, Vénus, Tannhãuser et les trois Grâces. Celles-ci s’approchent de la déesse comme pour lui armoncer la victoire qu’elles ont remportée sur les passions sauvages des sujets de son empire. Vénus les remercie d’un regard. On entend alors le chant des sirènes invisibles. La brume épaisse de l’arrière-plan s’entrouvre. Un tableau fantasmagorique montre l’enlèvement d’Europe qui, sur le dos d’un taureau blanc paré de fleurs et escorté de tritons et de néréides, est emportée sur les flots bleus de la mer. La brume se reforme, le tableau disparaît et les Grâces par une danse charmante font allusion à la signification secrète du tableau, une oeuvre de l’amour. De nouveau, la brume s’entrouvre et on voit dans un doux crépuscule lunaire Léda étendue près d’un étang dans une forêt. Le cygne nage vers elle et cache son cou caressant sur sa poitrine. La brume finit par se dissiper complètement et toute la grotte apparaît solitaire et tranquille. Les Grâces s’inclinent d’un air espiègle vers Vénus et s’éloignent lentement vers la grotte d’amour. Il règne un calme profond jusqu’à ce que Tannhäuser tressaille et redresse la tête comme s’il sortait d’un rêve.
Voilà donc quelle est la description complète de cette scène.
Comme on peut en juger, Wagner n’y est pas allé avec le dos de la cuiller pour charger le tableau de couleurs variées et de personnages multiples. Et encore, une première esquisse de la description de cette Bacchanale parisienne était bien plus excessive; heureusement elle fut abandonnée. Il y était question de l’apparition d’Isis sur un arc-en-ciel en haut de la cascade, de celle de Diane se penchant amoureusement sur le beau berger Endymion, d’un bouc noir tiré par les bacchantes et égorgé dans le bassin de la cascade devenant rouge sang, d’un vieillard, esprit des eaux de la mythologie nordique, jouant diaboliquement de son violon, de toutes sortes d’animaux mythologiques (gros chats, panthères, griffons, oiseaux au corps d’homme, sphinx) et enfin de centaures terminant leur course fracassante en enlevant les trois Grâces.
Il est certain qu’un metteur en scène s’avisant de suivre à la lettre la description complète serait un fou que n’importe quel directeur de théâtre mettrait à la porte sans tarder. Il n’est guère possible de savoir en quoi consista la réalisation de l’Opéra de Paris en 1861, mais quelques photographies de la première mise en scène de Cosima à Bayreuth, avec des beautés fin de siècle en maillots, ne peuvent que nous faire sourire. On pourrait imaginer qu’à notre époque de grande liberté de moeurs, il soit possible de s’approcher bien davantage des intentions de l’auteur. Mais il demeure un obstacle qui est la compétence du personnel artistique. En effet, la bacchanale est toujours réglée par un chorégraphe et interprétée par des danseurs et des danseuses. Or, dans son essence, il s’agit bien plus d’une pantomime que d’un ballet proprement dit. Les artistes devraient évidemment posséder une grâce et une agilité corporelle certaines, mais ne devraient pas recourir à la panoplie des mouvements et postures plus ou moins stéréotypés de la virtuosité chorégraphique qu’elle soit classique ou moderne. La forme d’expression corporelle requise, basée sur un certain naturel des attitudes en correspondance avec la musique, où la danse serait un moyen mais non le but en soi, n’a pas, me semble-t-il, connu de maître ou d’adeptes l’ayant conduit à un véritable épanouissement.
C’est un problème du même ordre que celui auquel Wagner fut confronté en matière de chant. Ce qu’il sut résoudre dans le domaine de la musique vocale portant l’expression dramatique à son niveau le plus élevé, n’a pas été réalisé dans le domaine de l’expression gestuelle, ni par lui ni par d’autres. Peut-être que le cinéma muet aurait été une voie pour y parvenir ou bien faut-il tout simplement reconnaître que les gestes ne sont qu’une forme rudimentaire d’expression et que c’est la raison essentielle qui poussa nos lointains ancêtres à s’exprimer au moyen de signes vocaux. En tout cas, cet épisode de la bacchanale représentée au théâtre m’a toujours paru décevant ou dérangeant. Les danseurs exhibant leur anatomie avantageuse courent après des danseuses dévoilant plus ou moins généreusement leurs charmes. Ils les font sauter diversement avant de s’étendre inévitablement entre leurs cuisses. Que le spectacle tienne de l’agitation dépourvue de toute originalité, ou de l’érotisme aguichant voire de la pornographie racoleuse, quelque chose me dit qu’il n’est pas à sa place et j’attends que cela se termine pour écouter les chanteurs. Mais l’effet voulu par Wagner d’une frénésie érotique finissant par être effrayante ne m’a jamais paru être atteint. Tout compte fait et quelle que soit la beauté, la puissance et l’originalité de la musique, l’épisode paraît dramatiquement superflu. Évidemment, Wagner avait lui-même conscience de cette lacune et c’est pourquoi sans doute il envisageait à la fin de sa vie de remanier encore son Tannhäuser, l’oeuvre qu’il avait déjà remaniée le plus et de loin. Il n’en reste pas moins que la musique de la Bacchanale constitue un génial poème symphonique érotique. Et puisque le propre de la musique est d’exprimer l’inexprimable, il nous suffit de fermer les yeux pour que fleurissent les fantasmes voluptueux. Si nous considérons maintenant la suite du remaniement du temps de Paris, c’est-à-dire l’allongement important du dialogue Vénus-Tannhäuser, nous y reconnaissons une rupture de style et un déséquilibre qui ont aussi quelque chose de dérangeant : Vénus se met à chanter comme Kundry et Tannhäuser comme Tristan. Notons, de surcroît, cette curiosité artistico-historique que Wagner en a composé la musique sur le texte français mis en vers par Charles Nuitter à partir d’une esquisse en prose allemande et que ce n’est qu’ultérieurement qu’il a replaqué un texte allemand sur la musique. Il en résulte des problèmes prosodiques qui, s’ils passent inaperçus à un auditeur dont l’allemand n’est pas la langue maternelle, sautent aux oreilles des autochtones. C’est aussi une raison qui, en plus des problèmes posés par la réalisation de la Bacchanale, incite les producteurs actuels à choisir plutôt la version dite de Dresde plus fruste mais plus homogène.
Un aspect tout différent que je vous propose d’envisager maintenant au sujet du Venusberg est celui du niveau d’existence de l’empire vénusien.
Il a de toute évidence un caractère merveilleux et surnaturel. Mais une fois admis que l’opéra romantique Tannhãuser relève de la légende et de la fiction poétique et non du drame historique, doit-on attribuer au Venusberg une nature concrète ou bien doit-on le considérer comme une construction virtuelle ? Autrement dit, Tannhåuser a-t-il séjourné réelle ment dans la grotte de Vénus, ou bien l’épisode s’est-il seulement passé dans sa tête ?
Avant d’analyser ces deux possibilités et les considérations qui leur sont subséquentes, je vous propose de faire un bref détour vers un autre sujet de caractère surnaturel, celui de Parsifal. Ni le monde du Graal, ni le palais de Klingsor n’appartiennent à une réalité dûment constatée par les géographes ou les touristes. Pourtant le spectateur du festival scénique sacré doit reconnaître leur caractère concret, sinon 1’action dramatique n’a plus aucun sens. Dans Tannhãuser, il en va tout autrement : le château de la Wartburg existe bel et bien et les personnages (honnis Vénus) ont tous bel et bien existé au début du XIIIe siècle, même si Wagner bouscule quelque peu la réalité historique. Par contre, Tannhäuser est le seul à connaître le Venusberg et au troisième acte Wolfram interprète 1’apparition de Vénus et de sa cour comme un charme infernal sans qu’on sache bien s’il les voit vraiment ou s’il réagit seulement à la frénésie de Tannhäuser.
La première possibilité est donc de considérer que le Venusberg existe réellement. Simplement, il n’est pas accessible à tous, mais seulement à ceux qui sont capables de le trouver ou qui sont destinés à le trouver. Cette éventualité est la plus plausible sur le plan de la fiction dramatique, mais elle l’est beaucoup moins sur le plan rationnel. En effet, si on prend une optique chrétienne, cela reviendrait à admettre que le Venusberg est une oeuvre de la puissance infernale, que Vénus et ses troupes sont des suppôts de Satan et que finalement ce pauvre diable se donnerait un mal extraordinaire pour s’octroyer l’âme d’un tout petit nombre de sujets alors qu’il lui est très facile d’en gagner un grand nombre avec des moyens très banals. Disons alors qu’il préférerait, comme avec Faust, la qualité à la quantité de ses victimes.
Un autre point de vue serait d admettre la pluralité des divinités; c’est celui qu’expose Dame Vénus, à savoir qu’outre le Dieu Tout-Puissant qui est au ciel, il y a sur terre ou sous terre des divinités moins puissantes qui interviennent sur les phénomènes de la nature et sur la vie des hommes. Ces divinités ont toutes un caractère finalement maléfique, non pas parce qu’elles seraient intrinsèquement mauvaises mais parce qu’elles sont très spécialisées et même trop spécialisées. Il convient donc de ne s’adresser à elles qu’avec parcimonie et de savoir varier leur fréquentation. Sinon, le dieu du soleil finit par tout griller et le dieu de la pluie par tout inonder. Ainsi en est-il de Vénus dont les bienfaits font passer Tannhäuser de la jouissance à la satiété et finalement à l’écoeurement. Le texte du poème de Tannhäuser fait l’amalgame de ces deux points de vue, chrétien et païen. L’existence du Venusberg y est reconnue, sa fréquentation y est un péché abominable, mais la Vierge Marie ou Sainte Elisabeth sont capables d’en venir à bout.
La deuxième possibilité est de n’attribuer au Venusberg qu’une existence virtuelle. Plus satisfaisante au niveau rationnel, cette éventualité l’est beaucoup moins au niveau dramatique. Suivant son acuité, cette virtualité peut-être de nature différente. Il peut s’agir d’abord d’une hallucination ou autrement dit d’une vision dont Tannhäuser est la proie. Cela veut dire que, du fait d’un fonctionnement particulier ou anormal, les parties du cerveau chargées de décrypter et d’intégrer les stimulations transmises par la rétine ou par tout autre organe des sens fonctionnent de manière autonome et en l’absence de stimulation sensorielle. Les personnes sujettes à ces phénomènes voient, entendent ou ressentent des choses avec une netteté parfaite, alors que les témoins évidemment ne voient ou n’entendent que ce que leur transmettent leurs yeux ou leurs oreilles. Suivant les cas, les sujets seront pris pour des saints, des possédés du démon, des chamans ou des sorciers ou plus prosaïquement pour des drogues ou des malades mentaux.
À un degré moindre d’acuité, il pourrait s’agir pour Tannhãuser d’un délire d’idéalisation d’une situation normale voire banale, comme c’est le cas de Don Quichotte qui idéalise une pauvre fille de ferme pour en faire sa sublime dame Dulcinée. Vénus serait la transposition érotique exacerbée d’Elisabeth. Cela correspond un peu à l’effet qui est recherché par les productions théâtrales faisant interpréter les deux rôles par la même cantatrice. Comme le découpage de la pièce en donne la possibilité, on peut y voir un simple hasard mais qui ne sied guère à la rigueur de Wagner, ou bien au contraire un indice d’interprétation fourni par l’auteur.
Enfin, le troisième niveau d’acuité tout en étant le plus flou n’en est pas moins le plus intéressant parce qu’il relève beaucoup moins de la psychiatrie, mais surtout de l’imagination? C’est une sorte d’état second où l’esprit s’échappe du monde réel et qui dans le domaine de la création artistique correspond à ce que l’on appelle l’inspiration. On peut aussi l’appeler le rêve éveillé. Il faut laisser de côté le rêve du sommeil qui est parfois très précis et fort mais relativement fugace et qui ne pourrait raisonnablement entraîner Tannhäuser aux extrémités où il est poussé. En revanche, le rêve éveillé peut être sollicité sans restriction par la pensée, renouvelé et prolongé par elle. Il peut acquérir une puissance immense comme celle qui permit par exemple à Richard Wagner de transcrire ses impressions plus précisément et plus intensément que par tout autre moyen en écrivant sur du papier à musique et ainsi de nous les faire partager. Est-ce pour cette raison que, comme Tannhäuser à la fin du deuxième acte, notre cher Maître se trouve impitoyablement rejeté par certains.
Ou bien, comme cela peut nous arriver en écoutant Les Adieux de Wotan ou La Mort d’Isolde, faudrait-il penser que celui qui a composé cela ne peut pas être un homme et qu’il serait peut- être un dieu? Et nous-mêmes, ne nous arrive-t-il pas de ressembler un peu à Tannhäuser quand, après les délices paradisiaques du Festspielhaus, nous aspirons à la réalité de la bière fraîche et des saucisses grillées ? Au risque de craindre d’être en proie à une vision menaçante de Nietzsche, qui n’alla jamais au Venusberg et ne se plut guère à Bayreuth et qui s’écrierait : « Humain, trop humain » !
HP in WAGNERIANA ACTA 1996 @ CRW Lyon
