Lorsque Richard Wagner s’éteint en 1883, c’est tout un empire artistique et un royaume (celui de Bayreuth) qui menacent de s’écrouler. Conserver un temps comme une œuvre intouchable dans un mausolée, survivre à la disparition du compositeur … parfois même pour mieux y échapper : Cette section raconte l'histoire de l'aventure wagnérienne après la mort du compositeur jusqu'à aujourd'hui, des appropriations des plus douteuses aux créations contemporaines les plus intéressantes.

EMILE ZOLA LIBRETTISTE :
LE NATURALISME A L’OPERA FACE AU WAGNERISME
QUELQUES ELEMENTS DE COMPARAISON

par Olivier SAUVAGE
Docteur es Littérature Générale et Comparée à l’Université Paris XII Créteil

Émile ZOLA, écrivain et journaliste français (né le 2 avril 1840 à Paris, décédé le 29 septembre 1902)


Résumé de l’article

Les livrets d’opéra écrits par Émile Zola et mis en musique par Alfred Bruneau méritent davantage que le relatif oubli dans lequel ils se trouvent encore de nos jours. À lire les textes produits par Zola pour la scène lyrique, on découvre en effet une facette méconnue de l’auteur des Rougon-Macquart. Par son utilisation originale du leitmotiv littéraire autant que par ses idées sur la mise en scène, que l’on peut rapprocher des conceptions dramatiques et musicales de Wagner, le librettiste Zola fait œuvre de novateur. Les nécessités du genre opératique et le travail de mise en musique mené par Bruneau permettent à l’écrivain de manier, avec plus de malléabilité que dans le roman, les variations thématiques qu’il affectionne.

Mots-clés : esthétique wagnérienne – mise en musique – naturalisme – opéra – 19e siècle – Zola

 


Le goût de Zola pour la peinture est bien connu. Il est vrai qu’il fut l’ami d’enfance de Cézanne, et nul n’ignore son courageux combat artistique en faveur des peintres dédaignés par les représentants de l’art officiel. Monet, Manet et l’ensemble de la future école impressionniste lui surent gré de son soutien.

De ce fait, les travaux universitaires consacrés au rôle tenu par la peinture dans ses romans ne manquent pas. En revanche, on oublie plus volontiers, ou plutôt on ignore que le même Zola fut aussi intéressé par la musique, et ce dès sa jeunesse. L’écrivain a en effet lu divers ouvrages de musicologie, dont le Grand Traité d’instrumentation de Berlioz1 , et il a d’autre part assisté de façon régulière à des concerts donnant des extraits d’opéras wagnériens dès les années 1860. Zola fut d’ailleurs un ardent partisan de Wagner, et il ne s’en cachait pas. L’influence du modèle musical wagnérien sur son œuvre romanesque ultérieure va du reste s’en ressentir. Par la suite, Zola se tourna plus directement vers la scène lyrique en écrivant pour le jeune musicien Alfred Bruneau plusieurs livrets d’opéras. Confronter l’esthétique wagnérienne à ces œuvres peu connues n’est donc pas absurde, car l’écrivain français rejoint le compositeur allemand sur nombre de questions musicales et dramatiques fondamentales. Faute de place et de temps, nous ne pourrons entrer ici dans le détail. Toutefois, deux exemples justifieront, on l’espère, le bien-fondé de notre comparaison.

Après avoir évoqué la difficile et lente diffusion des opéras de Wagner en France et le développement parallèle d’un wagnérisme littéraire, nous tenterons d’esquisser une comparaison entre l’esthétique wagnérienne et celle défendue par Bruneau et Zola, avant de montrer par deux confrontations d’œuvres à quel point le rapprochement nous semble fructueux.


I. LA NAISSANCE ET L’ESSOR DU WAGNÉRISME EN FRANCE

I.1. Wagner et la France

Richard Wagner entretint des rapports privilégiés mais conflictuels avec la France. Il vécut à Paris de 1839 à 1842, puis y effectua plusieurs courts séjours entre 1849 et 1858, avant de s’y réinstaller entre 1859 et 1862. Il n’y retournera ensuite qu’à deux reprises, et pour une durée très brève. Dans sa jeunesse, Wagner ambitionnait de faire triompher sa musique et ses conceptions dramatiques en France. Ainsi que l’écrit Danièle Pistone :

« La capitale française apparaissait véritablement à Wagner comme la ville universelle, dans laquelle il souhaitait ardemment se faire entendre ; avec ses 900 000 habitants, elle représentait pour lui la ville la plus peuplée d’Europe, symbole d’un pays glorieux, dictant ses lois artistiques ».2 

Le jeune compositeur allemand appréciait également l’organisation des théâtres parisiens, spécialisés chacun dans un type de répertoire. Les œuvres y restaient aussi à l’affiche plus longtemps qu’outre-Rhin. De plus, Wagner connaissait le répertoire français en vogue. En tant de chef d’orchestre, il fit exécuter des extraits d’œuvres d’Auber, Boieldieu, Adam, Hérold, et reconnaissait aux musiciens français un talent particulier pour l’opéra-comique3.

Malheureusement, le Kapellmeister connut de multiples avanies à Paris, et demeura dans une situation matérielle fort précaire. Lors de son second séjour parisien, consacré en grande partie à préparer les représentations de Tannhäuser, il n’eut pas davantage de succès. Le 13 mars 1861, la première de l’œuvre, donnée à l’Opéra, salle Le Peletier, fut sabotée par une cabale orchestrée par les membres du Jockey-Club. Wagner fut contraint de supprimer certains passages et d’en remanier d’autres pour complaire à ces messieurs, mais la deuxième représentation ne fut pas davantage épargnée par leurs sifflets.


Dans un registre plus léger, qui ne connaît la célèbre caricature de Gill, représentant le maître allemand en train de martyriser dans un accès de joie sadique le tympan d’une oreille gigantesque en lui enfonçant une note géante avec un marteau4 ?

Offenbach lui-même plaisanta le « Compositeur de l’avenir » dès 1860 dans son Carnaval des revues donné aux Bouffes-Parisiens5.

Cependant, dès cette époque, des artistes français s’indignèrent du traitement réservé à l’œuvre wagnérienne. Parmi eux, beaucoup d’écrivains.

Baudelaire figure parmi les premiers. Bouleversé par l’audition de Tannhäuser et révolté par le comportement du public parisien, il écrivit un texte d’analyse aussi émouvant que pénétrant sur l’art wagnérien. Richard Wagner et Tannhäuser à Paris demeure à ce jour l’une des études les plus pertinentes sur les conceptions dramatiques et musicales de Wagner. Baudelaire a été l’un des premiers à comprendre l’originalité et la nouveauté apportées par le musicien allemand en termes de composition musicale et de mise en scène. Après lui, d’autres écrivains vont s’employer à défendre l’auteur du Hollandais volant et de Lohengrin. Nous ne pouvons nous étendre sur ce sujet, mais qu’il nous soit permis de mentionner ici Nerval6, Gautier7 et Champfleury8 , qui ont précédé de peu Baudelaire, puis Judith Gautier9, Villiers de L’Isle-Adam, Verlaine, Mallarmé10, Dujardin11, Élémir Bourges, Péladan12, Proust, Suarès13, Claudel, et plus près de nous Julien Gracq…

Voir également :
« RICHARD WAGNER ET TANNHÄUSER A PARIS », un texte de Charles Baudelaire (1861)

Malgré cela, l’œuvre de Wagner mit plus de trois décennies avant de s’imposer sur la scène française. Hormis Tannhäuser, les autres opéras de Wagner ne furent joués intégralement en France qu’à la fin du siècle : Lohengrin, créé à Weimar en 1850, ne fut présenté à Paris qu’en 1887 ; Les Maîtres chanteurs, dont la première allemande remonte à 1868, n’a été monté qu’en 1896 à Lyon, et un an plus tard dans la capitale ; Tristan et Isolde, créé à Munich en 1865, ne fut donné qu’en 1899 à Paris. Les parisiens durent attendre 189714 pour voir en entier Le Hollandais, pourtant créé à Dresde plus d’un demi-siècle auparavant !

Ces retards s’expliquent aussi par des raisons idéologiques. Le Wagner d’après 1870, sans doute aigri par ses déconvenues parisiennes, en tint durablement rancune à la France. Son Ode à l’armée allemande devant Paris, sa Marche impériale dédiée au Kaiser Guillaume Ier, et sa peu subtile comédie francophobe Une capitulation15 lui valurent en retour l’hostilité d’une grande partie du public et du monde artistique.

Dans le contexte d’une France humiliée par la défaite de 1870 contre les Prussiens, la musique wagnérienne fut décriée pour sa germanité jugée arrogante, en même tant qu’elle continuait à être en butte à une incompréhension esthétique. Les manifestations d’hostilité provoquées par la représentation de Lohengrin à Paris furent grandes, et culminèrent en mai 1887 : le soir de la première, devant l’Eden Théâtre, une foule hostile conspue Wagner et ses partisans : « vous n’êtes pas Français si vous entrez là-dedans ! »16 crie-t-on aux spectateurs. La seconde représentation dut même être annulée pour des raisons de sécurité, les agitateurs nationalistes représentant une réelle menace… Il fallut attendre 1891 pour que Lohengrin soit joué dans des conditions à peu près acceptables.

Voir également :
« UNE CAPITULATION », comédie à la manière antique,par Richard Wagner (Article en cours de travaux de mise en ligne)

I.2. Zola mélomane et défenseur précoce de Wagner

Zola ne fut pas à l’écart de la polémique entre amateurs et adversaires de Wagner. Dès sa jeunesse, il assista à des concerts jouant des extraits d’œuvres wagnériennes. Il prit rapidement parti, en se faisant un ardent défenseur du musicien, ainsi que sa correspondance en témoigne17.Même s’il prétendait ne rien connaître à la musique, ses goûts et ses écrits témoignent du contraire. Ses romans montrent en effet un sens de la composition et de la mise en écho qui évoque le style musical d’un symphoniste ou d’un auteur d’opéra.

Ainsi, André Cœuroy a étudié ses romans Le Ventre de Paris et La Faute de l’abbé Mouret en mettant en avant des passages qui témoignent de l’influence de la musique sur son style. C’est le cas de la fameuse « symphonie des fromages » dans Le Ventre de Paris, ou encore de la scène du suicide de la mort d’Albine, aussi connue sous le nom de « symphonie des fleurs », et qui se trouve à la fin de La Faute18. Thomas Mann souligna lui aussi à quel point l’écriture de Zola pouvait soutenir la comparaison avec les formes musicales de la symphonie et de l’opéra, et n’hésita pas à rapprocher le nom du romancier naturaliste de celui de Richard Wagner19. Auguste Dezalay parle pour sa part d’« opéra des Rougon-Macquart ».

Cela semble d’autant plus convaincant que Zola avoua lui-même : « Il est certain que je suis un poète et que mes œuvres sont bâties comme de grandes symphonies musicales. »20


II. DES PARTIS ESTHETIQUES COMPARABLES

Lorsque Zola fait la connaissance d’Alfred Bruneau en mars 1888, sa carrière artistique va en effet prendre une orientation nouvelle. Bruneau souhaite mettre en musique La Faute de l’abbé Mouret 21.

Les deux hommes sympathisent immédiatement, et vont mener une fructueuse collaboration artistique.

Si Le Rêve et L’Attaque du moulin, leurs deux premières créations, sont en fait l’œuvre d’un trio, le librettiste Louis Gallet assurant la rédaction du texte sous l’œil de plus en plus vigilant de Zola, le tandem formé par le jeune élève de Massenet et l’écrivain confirmé collabore de manière exclusive par la suite.

Entre 1893 et 1902, Alfred Bruneau composera la musique de plusieurs pièces lyriques rédigées par le seul Zola : Messidor, L’Ouragan, L’Enfant roi, auxquelles on doit ajouter Lazare, créé sous la forme d’un oratorio après la mort de son ami22, mais auquel Zola prit une part active avant la tourmente de l’affaire Dreyfus. Bruneau est très influencé par Wagner, et son admiration pour ce dernier ne pouvait que le conduire à travailler avec Zola. Répondant à une enquête journalistique23 que Zola lu et salua24, Bruneau déclarait : « Le dix-neuvième siècle est le siècle de Wagner. L’influence de Wagner a été prépondérante sur les compositeurs, et sur les auditeurs aussi : tous ont été influencés, émus par cet art prodigieux. » En optant pour des « drames lyriques » dont la forme doit beaucoup à l’opéra wagnérien, Bruneau prouve l’ampleur de cette wagnérophilie. Il est néanmoins juste d’ajouter que l’époque était favorable à la réception des œuvres de Richard Wagner.

La plupart des opéras du maître allemand sont créés en France dans les années 1890, comme nous l’avons vu plus haut. Zola assiste lui-même à une représentation de Tannhäuser le 13 mai 1895, et deux ans plus tard il est encore à l’Opéra pour entendre Les Maîtres chanteurs de Nuremberg. En mai 1893, il avait aussi pu voir les répétitions de La Walkyrie  au Palais-Garnier. Du reste, la musique française de la fin du siècle baigne dans un climat wagnérien imprégné de thèmes mythiques, de héros médiévaux et de légendes celtes, germaniques et scandinaves : Sigurd, d’Ernest Reyer [1884], Le Chevalier Jean et Lancelot du Lac, de Victorin Joncières [1885 et 1900], Gwendoline, d’Emmanuel Chabrier [1886], Le Roi d’Ys25, d’Édouard Lalo [1888], Fervaal, de Vincent d’Indy [1897], ou encore Le Roi Arthus26, d’Ernest Chausson [1903] en sont autant d’illustrations.

Voir également :
RICHARD WAGNER ET TANNHÄUSER A PARIS Texte de  Charles BAUDELAIRE (après les représentations parisiennes – mars 1861)

Chez Zola, le rapprochement avec Wagner se fait d’autant plus aisément que certains des partis pris esthétiques du second se retrouvent chez le premier. Dans l’un des articles repris en volume dans Le Naturalisme au théâtre, Zola demande « de jeter au ruisseau les livrets stupides, dont l’esprit consiste en des calembours rances et dans des coups de pied au derrière »27. Il s’en prend ainsi aux mauvais vaudevilles et aux disciples médiocres d’Offenbach. De même, dans Opéra et Drame, Wagner déplorait la « corruption » et la « frivolité » de l’opéra dominant28.

Par l’écriture, Zola retrouve aussi Wagner. Les paroles des Adieux de la Forêt, célèbre passage de L’ Attaque du moulin, ont été écrites par Zola, contrairement au restant du livret de cet ouvrage, et ce morceau rappelle dans l’inspiration, et pas seulement par son titre, les fameux « Murmures de la forêt » [Waldleben] de Siegfried29. La complainte chantée par Dominique avant son exécution est en outre assez proche du lied allemand par sa facture musicale. Le théâtre lyrique de Zola et de Bruneau ne dédaigne pas les envolées lyriques, et son « naturalisme humain » passe certes par un souci de vérité des décors, mais d’un autre côté il rejette sans appel le vérisme italien, jugé trop vulgaire. Des aspects symboliques, voire symbolistes apparaissent dans les pièces imaginées par Zola. L’auteur de L’Assommoir fut en effet poète et romantique dans sa jeunesse, et il en a conservé une incontestable fibre lyrique, jusque dans ses écrits les plus « naturalistes ».


III. DEUX RAPPROCHEMENTS INTÉRESSANTS

III.1. Messidor et L’Or du Rhin

La parenté thématique qui semble réunir Zola à Wagner transparaît encore si l’on opère des confrontations directes entre leurs œuvres lyriques. Messidor appelle ainsi une comparaison avec L’Or du Rhin.

D’un strict point de vue thématique d’abord, car l’un et l’autre opéra reposent sur le motif de l’or corrupteur, et le schéma dramatique de la malédiction déclenchée par sa convoitise apparaît dans les deux intrigues. D’un côté, L’Anneau du Nibelung, qui provoque la perte successive de tous ceux qui se l’approprient ; de l’autre, le filon aurifère d’une rivière pyrénéenne tari par la création d’une usine qui assure la prospérité de son patron et ruine les villageois qui en vivaient auparavant. À cette trame banale, dira-t-on, se greffent des éléments plus particuliers. Notons ainsi la présence commune d’objets magiques et de talismans. La tétralogie, on le sait, baigne dans le surnaturel, et le pouvoir de l’anneau, celui du heaume magique ou de l’épée forgée par Siegfried sont bien connus des amateurs de Wagner.

En revanche, qui s’attendrait à trouver un collier magique chez Zola ? Et pourtant, Véronique clame haut et fort son attachement à cette parure :

[…] le collier d’or qui me reste, l’or unique que j’ai gardé dans notre misère est un collier magique, donnant la joie et la beauté aux êtres purs, forçant les coupables à se livrer […].J’en ai fermé moi-même les chaînons, en disant, sous la pleine lune de Noël, les paroles secrètes que ma mère m’a transmises.30

Lors du dernier acte, le précieux bijou sera dérobé par le criminel Mathias. Son arrestation lui fait maudire l’objet de sa convoitise : « Ah ! collier maudit, collier qui m’a vendu en me forçant à galoper, collier qui me brûlait et qui me fait tout dire, lorsque je devrais me taire ! »31

Mathias, qui a assassiné le mari de Véronique comme il l’avoue par la suite, scelle donc l’union de ce collier avec la mort et la violence. La mère de Guillaume précisait dès le début de Messidor l’origine sanglante de l’objet à son fils : « il est fait, mon enfant, du morceau d’or que j’ai retiré de la main crispée et sanglante de ton père, quand on m’a rapporté son cadavre, broyé dans la terrible chute. »32 Le collier provoque d’ailleurs aussi la fin de Mathias, qui se jette du haut d’une falaise pour échapper aux villageois et faire aboutir dans la mort ses rêves de destruction. Une fois la chaîne des meurtres brisée, la vie reprend le dessus, et c’est Véronique elle-même qui conjure le mauvais sort en offrant son bijou à Hélène, dont elle finit par accepter le mariage avec Guillaume.

À la fin du Crépuscule des dieux, tout s’embrase en une spectaculaire destruction finale, et l’anneau porté par Brünnhilde est repris par les Filles du Rhin. L’enchaînement des meurtres s’achève en même temps que s’effondre le Walhall, annihilant par la même occasion la malédiction initiale. Dans les deux cas, un cercle vicieux prend fin, mais le pessimisme foncier de la Tétralogie laisse place chez Zola à un radieux optimisme, son livret se concluant sur une note d’espoir et de renouveau.

En vérité, le surnaturel de Messidor diffère de celui de Wagner dans la mesure où le merveilleux, quand il apparaît, est démystifié par Zola. Le spectateur prend conscience qu’il assiste à la projection fantasmatique des visions de Véronique sur scène. Le spectacle donné au cours du ballet dit de La Légende de l’Or ne recule pourtant pas devant la magnificence et le colossal. Qu’on en juge par les indications de régie fournies par Zola :

[…] des irrégularités troublent la symétrie, des colonnettes manquent brusquement, des ogives s’interrompent, des sculptures s’achèvent en extraordinaires fantaisies : une nef du [sic] rêve, une grandiose ébauche d’église cyclopéenne. Et toute la salle est en or, la salle immense semble taillée dans l’or naturel d’une mine d’or. Des pans luisent, d’un or éclatant, d’autres ont des reflets fauves, d’un or mat et bruni.33

Une telle profusion de couleurs et de beauté rappelle la bacchanale de Tannhäuser, d’autant plus que la première scène de l’opéra wagnérien se déroule aussi à l’intérieur d’une grotte, le Venusberg. Zola parle d’ailleurs de « vision », et insiste sur le caractère « surnaturel » du lieu. Les notations colorées contribuent à associer les deux décors : aux teintes étincelantes de Messidor répond ainsi la « douce vapeur rosée »34 qui tombe du sommet du Venusberg. La danse débridée des nymphes et des satyres peut en outre être mise en relation avec la lutte des danseuses pour séduire l’Or. La folie croissante s’empare des personnages dans les deux cas :

Par des gestes d’enthousiasme et d’ivresse, les bacchantes entraînent les amants à un déchaînement croissant. […] En pourchassant les nymphes, [les satyres] accroissent le désordre ; l’ivresse générale se transforme en recherche effrénée du plaisir.35

À l’hybris du Venusberg semble faire écho la lutte chorégraphique menée par la Reine chaste et l’Amante sensuelle pour s’emparer de l’Or :

C’est un combat qui peu à peu s’échauffe et aboutit à une mêlée générale. Les deux peuples se sont rejoints, la danse de chaque troupe garde d’abord chacune son caractère, tout en se confondant. Mais bientôt le désir de vaincre les emporte, le mouvement s’active, une folie se déclare. Dès lors, les deux thèmes s’unissent, c’est la bataille, c’est la frénésie de l’or qui s’empare de toutes et qui les jette à une galopée furieuse.36


Néanmoins, l’aspect fantastique des lieux demeure un simple prétexte scénique pour Zola. La cathédrale d’or ne possède nulle vertu magique à proprement parler, et en réalité son pouvoir n’existe que dans l’imagination superstitieuse de Véronique : « si jamais quelqu’un pénétrait dans la cathédrale d’or, tout disparaîtrait, s’écroulerait au fond de la terre ; et il n’y aurait plus d’or, et nos ruisseaux ne rouleraient plus d’or. »37

 Bien que la malédiction qu’elle énonce semble se réaliser, c’est sur un mode qui n’a rien de paranormal : la machine de Gaspard est détruite par une tempête de neige au troisième acte, provoquant la faillite de l’industriel et le tarissement de la source aurifère, et la découverte concomitante du couloir secret menant à la grotte de Véronique n’est qu’un hasard habilement introduit pour relancer la tension dramatique. Du reste, la disparition de l’usine n’aboutit pas à une destruction finale. Nous sommes loin du cataclysme qui conclut la tétralogie… Zola privilégie toujours le naturel sur le surnaturel, tout en mêlant intelligemment les deux dans Messidor. Il sait d’ailleurs, comme le musicien allemand, mettre en valeur le charme hypnotique de l’or par ses décors et ses choix chorégraphiques.

III.2. L’Ouragan et Le Hollandais volant

Une autre pièce lyrique de Zola et Bruneau invite à convoquer Wagner.
Il s’agit de L’Ouragan, puissant drame maritime qui présente bien des réminiscences wagnériennes.

Le cadre tourmenté et inhospitalier de Goël, l’île imaginaire où se déroule l’intrigue, présente beaucoup de similitudes avec l’univers maritime du Hollandais volant. La côte norvégienne fournit en effet le cadre de l’action, et son apparence rude se retrouve dans le paysage de L’Ouragan : « Un rivage bordé de rochers escarpés », écrit Wagner, tandis que Zola évoque « une côte tourmentée, rude et âpre, formant promontoire ».L’omniprésence du grand large caractérise également les deux décors : « À l’horizon, la mer semée de brisants, très loin, de toutes parts »38, précise le livret de L’Ouragan ; Wagner indique de son côté : « La mer occupe la plus grande partie de la scène ; vue dégagée sur celle-ci. »39 Les hommes ne sont pourtant pas oubliés, Wagner choisissant comme Zola de faire chanter les premières paroles de son opéra par un chœur masculin40.

L’atmosphère tumultueuse des deux œuvres est un autre de leurs points communs. Le Hollandais volant débute comme on le sait sur une monumentale tempête, et son ouverture tient du « tableau symphonique» 41. De même, dès son titre, L’Ouragan donne le ton. Le prélude composé par Alfred Bruneau instaure d’emblée un climat dramatique lourd de tensions contenues. Les conditions atmosphériques sont du reste mises au service de la psychologie, et le déchaînement des cieux est prétexte à une projection symbolique de l’état intérieur des protagonistes. Le romantisme est familier de ce genre de métaphores météorologiques, et Wagner a qualifié son Hollandais d’« opéra romantique ». De manière moins prévisible, Zola et Bruneau revendiquent une esthétique fort comparable : « cet ouragan humain, la soudaine rafale de passion, de folie et de crime qui parfois nous ravage, les auteurs ont voulu lui donner pour cadre un ouragan des éléments eux-mêmes, le ciel clair qui brusquement devient noir »42. Leur drame n’est donc pas avare de coups de théâtre spectaculaires, tel le meurtre de Landry par Marianne, commis pendant qu’un orage sévit au dehors, et alors que le conflit amoureux entre les personnages atteint son paroxysme.

L’approche progressive de la tempête mime le déferlement émotionnel. Lorsque Marianne poignarde son amant, la porte du fond s’ouvre brusquement et un violent courant d’air envahit la pièce. Peu après, alors que la jeune femme rejette la responsabilité de son crime en des termes significatifs – « Ce n’est pas moi qui l’ai tué, c’est l’ouragan… »43 –, sa lampe est brusquement soufflée par le vent. Le double sens contenu dans les dernières paroles de Marianne ne laisse du reste planer aucun doute sur le caractère métaphorique de tels détails : « Fermez, fermez la porte ! le vent vient de souffler la lampe. »44

Le Hollandais volant et L’Ouragan se rejoignent aussi en ce qu’ils présentent tous deux un personnage principal nomade en proie à une malédiction amoureuse. Nouveau Juif errant, le Hollandais parcourt perpétuellement les mers depuis qu’un blasphème a attiré sur lui la colère divine. La malédiction ne peut prendre fin qu’à la condition qu’une femme lui accorde son absolue fidélité. La situation de Richard, débarqué à Goël d’où il était jadis parti pour fuir l’amour de Jeanine et la jalousie de son propre frère, n’est pas moins malheureuse. Au dernier acte de L’Ouragan, sa décision de quitter à nouveau l’île après une idylle renouvelée avec Jeanine fait de lui un autre « voyageur éternel »45, et sa « continuelle fuite […] dans la solitude »46  confirme son statut d’errant perpétuel.


IV.EN GUISE DE CONCLUSION

Tout nous amène en définitive à considérer le théâtre lyrique de Zola d’un regard nouveau. Bien qu’il défende le naturalisme sur scène autant que dans le roman, Zola est loin de résumer son esthétique à un simple réalisme étriqué. Le romancier écarte lui-même toute ambiguïté à ce sujet : « Je ne suis pas à demander l’opéra en redingote ou même en blouse »47.

Selon lui, le lyrisme du texte ne contrevient pas au fond de son esthétique, comme il l’écrit dans un article manifeste : « On peut […] habiller de velours [le livret], si l’on veut ; mais qu’il y ait des hommes dedans, et que de toute l’œuvre sorte un cri profond d’humanité »48. Zola va jusqu’à répondre à un journaliste du Gaulois : « Pourquoi réaliste ? Qui vous a parlé de cela ? C’est un poème lyrique », se récrie-t-il en comparant les personnages de Messidor aux « paysans d’Homère »49.

Dans le même article, il s’en prend au mysticisme wagnérien et aux « brumes perverses du Nord » incarnées par Parsifal, mais c’est surtout le Wagner idéologue qu’il rejette. Le musicien et le théoricien dramatique sont en revanche plus proches de ses préoccupations, ainsi qu’en témoignent certains partis pris zoliens.

OS

NB : Cet article d’Olivier Sauvage a paru pour la première fois en 2005 dans l’éminente revue LITTERA INCOGNITA, édition dirigée par divers doctorants et chercheurs du laboratoire LLA-CREATIS (Université Toulouse II-Jean Jaurès.
Site internet : https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/


Annexe : esquisse de chronologie

Cette tentative de chronologie doit beaucoup aux travaux de Manfred Kelkel, Georges Favre et Jean-Sébastien Macke.

– 1868-69 : Zola entend des extraits d’opéras en concert : la « Marche religieuse » de Lohengrin, l’ouverture des Maîtres Chanteurs, ainsi que des passages de Tannhäuser. Il est d’ailleurs lié à cette époque à Heinrich Morstatt, un jeune pianiste allemand qui lui fait découvrir Wagner. L’un de ses proches souligne son goût pour la musique wagnérienne, en parlant de Zola comme d’un « fervent disciple du maître » (lettre de Théodore Duret à É. Zola, 20 décembre 1869). L’écrivain avait lui même dit de Wagner qu’il était un « grand musicien » (lettre du 9 février 1868 adressée à Marius Roux).
– 25 (et non 26) mars 1888 : première rencontre avec le jeune compositeur Alfred Bruneau, élève de Massenet et admirateur de Wagner. De leur collaboration vont naître plusieurs pièces lyriques.
– 18 mars 1890 : les Bruneau et les Zola assistent à la répétition générale d’Ascanio de Saint-Saëns à l’Opéra (livret de Louis Gallet).
– 22 mars 1891 : début des répétitions du Rêve, drame lyrique en quatre actes tiré du roman de Zola. Le texte est écrit en vers par Louis Gallet, librettiste de Massenet, Bizet et Saint-Saëns. Zola suit toutefois de près sa rédaction et assiste régulièrement aux répétitions.
– 16 juin 1891 : répétition générale du Rêve.
– 18 juin 1891 : création du Rêve à l’Opéra-Comique (salle du Châtelet), avec 20 représentations (18-30 juin, reprise du 1er septembre au 14 octobre). Mise en scène de Léon Carvalho, avec Cécile Simonnet (Angélique), Blanche Deschamps-Jéhin (Hubertine), Mlles Elven et Falize (Les enfants de chœur), Pierre-Emile Engel (Félicien), Max Bouvet (Jean d’Hautecœur), Eugène Lorrain (Hubert). Chef du chant : Eugène Piffaretti. Chef des chœurs : Henri Carré. Chef d’orchestre : Jules Danbé. Reprise au Covent Garden de Londres (29 octobre-20 novembre). 21 représentations au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles à partir du 12 novembre 1891, avec Alba Chrétien dans le rôle d’Angélique. Catherine Mastio lui succédera lors d’autres reprises bruxelloises.
– Juillet 1891 : Zola dicte à Bruneau le scénario d’un drame lyrique tiré de sa nouvelle L’Attaque du moulin.
– 25 septembre 1891 : Zola reçoit le premier acte de L’Attaque du Moulin.
– 1892 : Le Rêve est repris à l’Opéra-Comique le 14 janvier avec Albert Lubert (Félicien) et Juliette Pierron (Hubertine) ; 4 représentations, puis 21 autres à la Monnaie en 1891-1892. Représenté aussi au Grand Théâtre de Nantes à partir du 23 mars 1892 et à l’Opéra de Hambourg sous la direction de Gustav Malher (28 mars 1892).
– 13 novembre 1892 : audition de L’Attaque du moulin en présence du directeur de l’Opéra-Comique, Léon Carvalho.
– 26 février 1893 : Le Rêve est représenté au Théâtre de la Monnaie.
– 9 mai 1893 : Zola assiste avec Bruneau à la représentation générale de La Walkyrie au Palais-Garnier ; l’opéra sera créé le 12 mai suivant dans cette même salle.
– 23 novembre 1893 : à l’Opéra-Comique, première de L’Attaque du moulin, drame lyrique en quatre actes tiré de la nouvelle éponyme de Zola, deux jours après la répétition générale ; le livret versifié, publié chez Charpentier le 24 novembre, est encore de L. Gallet, mais cette fois Zola a remanié une partie du texte. 39 représentations du 23 novembre 1893 au 17 mars 1894. Décors de Marcel Jambon. Costumes de Théophile Thomas. Mise en scène de Léon Carvalho. Distribution : Georgette Leblanc (Françoise), Marie Delna (Marceline), Mlle Laisné (Geneviève), Max Bouvet (Merlier), Edmond Vergnet (Dominique), Hippolyte Mondaud (Le capitaine ennemi), Edmond Clément (La Sentinelle), Hippolyte Belhomme (Le tambour), E. Thomas (Le capitaine français), Henri Artus (Un jeune homme), Ragneau (Un sergent). Chef d’orchestre : Jules Danbé
– Décembre 1893 : il rédige Lazare, « comédie lyrique en un acte » qui ne sera mise en musique qu’en 1903, soit un an après la mort de Zola, sous la forme d’un oratorio. La prose zolienne remplace la versification de Gallet.
– 27 décembre 1893 : Zola et Bruneau assistent à la première représentation de la Gwendoline de Chabrier et Catulle Mendès au Palais-Garnier.
– 1894 : L’Attaque du moulin repris à la Monnaie fin janvier ; les Zola assistent aux deux premières représentations. L’œuvre est ensuite montée au Théâtre de Versailles (14 avril), puis à Covent Garden (4 juillet).
– 14 février 1894 : Zola et Bruneau se rendent à une représentation du Sigurd d’Ernest Reyer.
– Mars-avril 1894 : rédaction du livret de Messidor, « drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux » qui sera mis en musique par Bruneau et créé en 1897. Le choix assez nouveau de la prose soulève quelques discussions, mais dans l’ensemble on salue une heureuse initiative. Partition commencée par Alfred Bruneau le 15 avril. Reçu à l’Opéra le 20 septembre 1894.
– 17 décembre 1894 : reprise du Rêve à la Monnaie.
– 1895 : L’Attaque du moulin est représenté à Amsterdam en février, puis à Breslau le 5 novembre.
– 13 mai 1895 : Zola voit à l’Opéra une « représentation triomphale de Tannhäuser », selon Henri Mitterand.
– 21 novembre 1895 : Bruneau et Zola revoient ensemble le dernier acte de Messidor.
– 26 novembre 1895 : assiste avec sa femme et Bruneau à la première de Xavière, « idylle dramatique » tiré du roman de Ferdinand Fabre par L. Gallet ; la musique est de Théodore Dubois.
– 18 décembre 1895 : Zola assiste à la répétition générale, transformée en soirée de gala, de Frédégonde, drame lyrique dont le livret est de L. Gallet et la partition d’Ernest Guiraud (le créateur, mort en 1892), achevée par Saint-Saëns et Paul Dukas.
– 1896 : Le Rêve est repris à La Monnaie (12 octobre) et à Genève (11 décembre).
– Octobre-novembre 1896 : rédaction du livret de L’Ouragan.
– Novembre-décembre 1896 : Zola compose le livret de Violaine la chevelue, une « féerie lyrique en cinq actes et neuf tableaux » qui « transpose dans le domaine du surnaturel l’idée réaliste de Messidor », de l’aveu même de Bruneau. En raison du refus de l’Opéra de s’engager dans une réalisation jugée trop coûteuse, Violaine ne sera jamais mise en musique ni jouée.
3 décembre 1896 : Zola assiste à la première répétition d’ensemble de Messidor à l’Opéra.
– Début décembre 1896 : assiste avec sa femme et Bruneau à la reprise de Lakmé (1883) de Léo Delibes (1836-1891), remonté avec Marie Van Zandt.
– 7 janvier 1897 : Zola assiste à une répétition de Messidor et fait quelques retouches au livret.
– 19 février 1897 : au Palais Garnier, création de Messidor, après la répétition générale du 16. Mise en scène de Pedro Gailhard. Chorégraphie de Joseph Hansen. Distribution : Blanche Deschamps-Jéhin (Véronique), Lucy Berthet (Hélène), Albert Alvarez (Guillaume), Jean-François Delmas (Mathias), Maurice Renaud (Le berger), Jean Noté (Gaspard), Gallois (Un prêtre). Ballet : Mlles Julia Subra, Carlotta Zambelli et Henriette Robin. Chef d’orchestre : Paul Taffanel. Décors : Auguste Rubé, Marcel Moisson, Philippe Chaperon, Amable, Marcel Jambon et Alexandre Bailly. Costumes : Charles Bianchini. Le président Félix Faure assiste à la première. Publication du livret le 19 février chez Choudens. 11 représentations jusqu’en mai, seize au total. Reprise à Nantes le 19 novembre. Le spectacle sera repris en février 1917.
– 20 février 1897 : début d’une polémique avec Louis de Fourcaud, critique musical du Gaulois, à propos de Messidor.
– 29 mai 1897 : L’Attaque du moulin est représenté à Covent Garden.
– 13 octobre 1897 : Zola et Bruneau revoient ensemble le 2e acte de L’Ouragan.
– 10 novembre 1897 : l’écrivain se rend à l’Opéra en compagnie de Bruneau pour voir Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.
– 10 février 1898 : Messidor est joué à la Monnaie.
– 19 juillet 1898-4 juin 1899 : exil à Londres suite à l’affaire Dreyfus.
– 29 janvier et 5 février 1899 : le prélude du 4e acte de Messidor est joué avec succès au Châtelet au cours de deux concerts dominicaux dirigés par Édouard Colonne.
– 25 septembre  1900 : Zola assiste à la répétition générale du Rêve à l’Opéra-Comique. L’œuvre sera reprise pour dix représentations entre le 27 septembre et le 30 octobre avec Julia Guiraudon dans le rôle d’Angélique.
Février-mars 1901 : écriture du livret d’une comédie lyrique en cinq actes, L’Enfant roi.
– 7 mars 1901 : Zola et Bruneau annoncent qu’ils ont décidé de ne pas engager de poursuites contre Pedro Gailhard, le directeur de l’Opéra, lequel avait rompu sa promesse de reprendre Messidor pendant l’Exposition de 1900.
– 22 mars 1901 : les Zola assistent à une répétition de L’Ouragan, à l’Opéra-Comique.
– 29 avril 1901 : L’Ouragan, « drame lyrique en quatre actes », voit le jour à l’Opéra. Décors de Lucien Jusseaume. Mise en scène d’Albert Carré. Distribution : Jeanne Raunay (Jeanine), Marie Delna (Marianne), Julia Guiraudon (Lulu), Maréchal (Landry), Hector Dufranne (Gervais), Jean Bourbon (Richard). Chef d’orchestre : Alexandre Luigini. Il ne connaîtra que quatorze représentations, en dépit du succès remporté par l’interprétation de Marie Delna et la musique de Bruneau.
– 4 décembre 1901 : Zola assiste à la dernière représentation de L’Ouragan, à l’Opéra-Comique.
– 16 décembre 1901 : Pedro Gailhard lui rend le manuscrit de Violaine la chevelue.
– Août-septembre 1902 : écriture de Sylvanire ou Paris en amour, drame lyrique en cinq actes, jamais représenté.
– 29 septembre 1902 : mort de Zola.
– 3 mars 1905 : L’Enfant roi est créé à l’Opéra-Comique avec Claire Friché (Madeleine), Marie Thierry (Georget), Mathilde Cocyte (La grand-mère), Jeanne Tiphaine (Pauline), Hector Dufranne (Françoise), Jean Périer (Auguste) et Félix Vieuille (Toussaint). Décors de Lucien Jusseaume, Eugène Ronsin et Marcel Jambon. Mise en scène d’Albert Carré. Chef d’orchestre : Alexandre Luigini. Douze représentations. La critique moque le prosaïsme supposé des décors et des paroles. Willy écrivit à ce propos : « Voici que l’on met en musique le langage courant. On chante le Bottin, on musicalise l’annuaire des téléphones, on harmonise le livre de caisse et le livre de commandes commerciales, on met en duo le « Doit et avoir »… » En revanche, la partition de Bruneau fut généralement fort appréciée.


DE WAGNER A ZOLA EN PASSANT PAR BRUNEAU
QUELQUES REPERES BIBLIOGRAPHIQUES ET DISCOGRAPHIQUES « POUR ALLER PLUS LOIN »

MESSIDOR
Opéra d'Alfred BRUNEAU sur un texte d'Emile ZOLA.
Enregistrement MALIBRAN (2CD)
avec J. Rolland, Cambon, Rialland, Lovano,
Albert Wolff (Paris 1948)
BRUNEAU Louis Charles Bonaventure Alfred,
Biographie complète, catalogue des oeuvres, discographie sur le net.
Pour en savoir plus encore sur le compositeur qui mit en musique le naturalisme à la française.
WAGNER ET LA FRANCE par Martine Kahane et Nicole Wild
Livre-catalogue réalisé à l’occasion de l’exposition « Wagner et la France » présentée par la Bibliothèque nationale de France et le Théâtre national de l'Opéra de Paris (oct.83-janv.84)
La France - qui en en possède la qualité d'exécution ainsi que les moyens - s'est jusqu'à présent malheureusement montrée assez peu sensible à la musique d'Alfred Bruneau, jusqu'à ne pas avoir "osé" remettre ce compositeur pourtant particulièrement prolifique au goût du jour. Les seuls enregistrements des opéras dans leur intégralité qui sont encore disponibles sont ceux réalisés fin des années 40-début 50. A l'Opéra de Paris naturellement et servis par les plus grands spécialistes du genre à l'époque. Même si la qualité "grésille", ce MESSIDOR à lui seul... vaut de l'or !Né le 3 mars 1857 à Paris (baptisé le 29 avril dans la paroisse de Saint-Laurent), mort à Paris le 15 juin 1934.
Son père, Louis Bruneau (1822-1892), originaire de Niort, violoniste, fonde l'Union Internationale des Compositeurs en 1884 ; il est un temps éditeur de musique (1888). Sa mère, peintre, mais aussi pianiste, fut une élève de Corot.
Dans une notice biographique destinée à l'Académie des Beaus-Arts, Bruneau écrit :
"Né à Paris en 1857. Pour faire des trios avec son père et sa mère dont l'un jouait du violon et l'autre du piano, commence à dix-sept ans l'étude du violoncelle..."
"Wagner et la France : un sujet maudit ? Un dossier dans lequel s'agglutinent autour d'une idéologie un peu vague des mouvements d'idées à la recherche d'alliances, des sursauts de chauvinisme primaire encouragés par une personnalité obnubilée par son propre destin, un amas d'anecdotes dans lesquelles l'art musical est rarement au premier plan. On hésite encore à croire qu'un siècle après la mort du musicien, un tel thème puisse être abordé avec une totale sérénité. Si la présence du wagnérisme en France peut être objectivement mesurée, génération par génération, son influence réelle reste problématique."
MESSIDOR, distribué par la firme française MALIBRAN.A trouver et commander directement depuis leur site.Cliquez iciA trouver sur le site musicologie.org :
https://www.musicologie.org/Biographies/bruneau_alfred.html
Bien que datant de 1983, le catalogue de ce qui fut la plus formidable exposition consacrée aux rapports qu'entretint en son temps Wagner et la France reste LA référence incontournable sur le sujet.
L'ouvrage étant indisponible (épuisé), nous vous invitons à le consulter directement en ligne grâce au travail de numérisation effectué par Gallica (BNF).
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NOTES,SOURCES ET REFERENCES
DE L’ARTICLE « EMILE ZOLA, LIBRETTISTE » par Olivier Sauvage

Notes
1 – CŒUROY, André, Wagner et l’esprit romantique, Paris : Gallimard, coll. « Idées », n° 86, 1965, p. 294.
2 – PISTONE, Danièle, « Wagner et Paris », Paris, R.I.M.F., 1980, n° 1, p. 20.
3 – Ibid.
4 – Caricature parue à la une du journal L’Eclipse daté du 18 avril 1869.
5 – Le Carnaval des revues, en un prologue, deux actes et neuf tableaux, livret d’Eugène Grangé, Philippe Gille et Ludovic Halévy, créé le 4 février 1860, comporte une « Symphonie de l’avenir » (6e tableau) qui brocarde de manière explicite l’auteur de Tannhäuser
6 – Articles sur Wagner initialement parus dans La Presse des 18 et 19 septembre 1850, la Revue et Gazette musicale de Paris du 22 septembre 1850 et L’Artiste du 1er octobre 1850.
7 – Théophile Gautier, critique musical au Moniteur, fit un compte-rendu détaillé de Tannhäuser dans le numéro du 29 septembre 1857.
8 – CHAMPFLEURY, Jules, Richard Wagner, Paris : Bourdillat, mars 1860, repris dans Grandes Figures d’hier et d’aujourd’hui, Paris : Poulet-Malassis, février 1861.
9 – Voir Visites à Richard Wagner, éd. établie et présentée par Christophe Looten, Bègles, Le Castor astral, coll. « Les Inattendus », 1992.
10 – « Richard Wagner, rêverie d’un poète français, Paris », Revue wagnérienne, 8 août 1885, p. 195-200.
11 – Édouard Dujardin (1861-1949) fonda avec Téodor de Wyzewa (1863-1917) la Revue wagnérienne, aussi éphémère (1885-1888) que décisive dans l’essor du wagnérisme en France.
12 – Le Théâtre complet de Wagner, les XI opéras, scène par scène, avec notes biographiques et critiques, Paris : Chamuel, 1894, rééd. Genève, Slatkine, coll. « Ressources », 1981.
13 – Wagner, Paris : Éditions de la Revue d’art dramatique, 1899.
14 – L’opéra fut d’abord représenté en province, à Lille et à Rouen (1893), puis à Toulouse l’année suivante.
15 – Eine Kapitulation. Lustspiel in antiker Manier [Une capitulation, comédie à la manière antique], pièce écrite en 1870. Elle porte le numéro 102 dans le catalogue des œuvres établi par John Deathridge, Martin Geck et Egon Voss sous le titre Wagner Werk-Verzeichnis (WWV). La musique composée par H. Richter a été perdue. La Kaisermarsch en si bémol majeur avec chœur final date de 1871 et elle est répertoriée sous le numéro WWV 104. Le poème À l’armée allemande devant Paris [An dasdeutsche Heer vor Paris] a été composé en janvier 1871. Wagner l’inclut dans le neuvième volume de ses œuvres complètes en 1873.
16 – Mais Massenet l’avait devancé dans ce dessein, et Zola lui proposa en compensation d’adapter LeRêve, une autre de ses œuvres. Toutefois, le projet de Massenet ne se concrétisa pas, et Bruneau put finalement écrire un opéra à partir de La Faute de l’abbé Mouret après la disparition de l’écrivain.
17 – Voir les extraits cités en annexe de notre article.
18 – FANTIN-EPSTEIN, Marie-Bernadette, Richard Wagner – Émile Zola : analogies et correspondances, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, Les Cahiers de Littératures, 1992, p. 55-63. Nous nous permettons aussi de renvoyer à notre mémoire de DEA, dirigé par Marie-Thérèse Mathet et Marie-Bernadette Fantin-Epstein et soutenu en juin 2002 à l’université de Toulouse II-Le Mirail dans un jury où figurait aussi Arnaud Rykner.
19 – MANN, Thomas, Wagner et notre temps [Wagner und unsere Zeit], Paris : Librairie générale française, coll. « Le Livre de poche-Pluriel », 1977, n° 8315, articles prés. par Georges Liébert.
20 – Émile Zola, lettre à Giuseppe Giacosa du 28 décembre 1882.
21 – Ce qu’il ne pourra faire qu’après la mort de son ami Zola.
22 – Lazare, comédie lyrique en un acte créée sous la forme d’un oratorio en 1903 ; Zola était mort le 29 septembre 1902.
23 – « Les conquêtes du siècle : II. La musique. M. Alfred Bruneau » par Eugène Allard et Louis Vauxcelles, Le Figaro, vol. 46, n° 280, 7 octobre 1900, p. 4-5.
24 – Lettre à Alfred Bruneau du 7 octobre 1900, in Correspondance, X, octobre 1899/septembre 1902, Montréal et Paris : Presses de l’Université de Montréal et CNRS, 1995, p. 179.
25 – Conçu dès 1862 mais joué seulement vingt-deux ans plus tard, après trois refus de la direction de l’Opéra.
26 – La première du Roi Arthus à la Monnaie de Bruxelles le 30 novembre 1903 fut posthume, Ernest Chausson étant mort en 1899.
27 – ZOLA, Émile, Le Naturalisme au théâtre, « Les exemples » : « La féerie et l’opérette », I, in Œuvres complètes, XI, Paris : Tchou/Cercle du Livre précieux, 1968, p. 498. Article initialement paru dans Le Bien Public du 15 mai 1876, au moment où Offenbach venait de partir pour une tournée de trois mois aux États-Unis, dans le cadre du centenaire de l’Indépendance, faisant figure d’ambassadeur artistique de la France.
28 – WAGNER, Richard, Opéra et drame, Œuvres complètes en prose, vol. IV, Paris : Delagrave, 1910, 1928, réimpr. Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, coll. « Les Introuvables », 1976, p. 53.
29 – Siegfried, acte II, scène 2.
30 – Messidor, I, 3, in Œuvres complètes, op. cit., XV, Paris : Tchou/Cercle du Livre précieux, 1969, p. 553.
31 – Messidor, IV, 4, op. cit., p. 576.
32 – Messidor, I, 3, op. cit., p. 553.
33 – Messidor, III, premier tableau, didascalies, op. cit., p. 565.
34 – « ein zarter, rosiger Dämmer » écrit Wagner.
35 – « Durch Gebärden begeisterter Trunkenheit reizen die Bacchantinnen die Liebenden zu Wachsender Ausgelassenheit hin. […] Sie vermehren durch ihre Jagd auf die Nymphen die Verwirrung ; der allgemeine Taumel steigert sich zur höchsten Wut. », trad. de Philippe Godefroid in PAZDRO Michel, dir., Guide des opéras de Wagner, Paris : Fayard, 1988, rééd. coll. « Les Indispensables de la musique », 1994, p. 90.
36 – Messidor, III, premier tableau, op. cit., p. 566.
37 – Messidor, I, 3, op. cit., p. 552.
38 – L’Ouragan, op. cit., p. 639.
39 – « Das Meer nimmt den grössten Teil der Bühne ein ; weite Aussicht auf dasselbe ».
40 – Chœur de marins chez le premier, de pêcheurs chez le second.
41 – Michel Debrocq, commentaire du Vaisseau fantôme in PAZDRO, Michel, dir., Guide des opéras de Wagner, op. cit., p. 65.
42– Programme rédigé par Alfred Bruneau et Émile Zola pour L’Ouragan et cité par Frédéric Robert dans les Œuvres complètes, XV, op. cit., p. 672.
43 – L’Ouragan, III, 6, op. cit., p. 663.
44– Ibid.
45 – Selon les mots de Marianne, IV, 4, op. cit., p. 669.
46 – Paroles de Jeanine, ibid.
47 – Cité par Alfred Bruneau dans son livre de souvenirs À l’ombre d’un grand cœur. Souvenirs d’une collaboration, Paris, Fasquelle, 1932, rééd. Genève, Slatkine, coll. « Ressources », n° 86, 1980, 2002, p. 65-66.
48 – « Le Drame lyrique », Paris, Le Journal, 22 novembre 1893, repris par A. Bruneau, op. cit., p. 66.
49 – Cité dans À l’ombre d’un grand cœur, op. cit., p. 99-100.

Bibliographie

Livres
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– BEAUFILS Marcel. Wagner et le wagnérisme. Paris : Aubier, 1947 (1ere éd.), 1980 (2e éd.), 380p.
– BECKER Colette. GOURDIN-SERVENIÈRE Gina, LAVIELLE Véronique. Dictionnaire d’Émile Zola. Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 700p.
– BRUNEAU Alfred. À l’ombre d’un grand cœur. Souvenirs d’une collaboration. Paris : Fasquelle, 1932, rééd. Genève : Slatkine, coll. « Ressources », n° 86.
– CANDONI Jean-François. La Genèse du drame wagnérien. Mythe, politique et histoire dans les œuvres dramatiques de Richard Wagner entre 1833 et 1850. Berne : Peter Lang, 1998, 421p.
– CARASSUS Émilien. Le Snobisme et les Lettres françaises, de Paul Bourget à Marcel Proust. Paris : Colin, 1966, 639p.
– CŒUROY André. Wagner et l’esprit romantique. Paris : Gallimard, coll. « Idées », n° 86, 1965, 380p.
– DAHLHAUS Carl. Les Drames musicaux de Richard Wagner [Richard Wagners Musikdramen, Velber, Friedrich Verlag, 1971], trad. par Madeleine Renier. Liège : Mardaga, 1994, 178p.
– DEZALAY Auguste. L’Opéra des Rougon-Macquart. Essai de rythmologie romanesque. Paris : Klincksieck, coll. « Bibliothèque française et romane. Série C. Études littéraires », vol. 79, 1983, 353p.
– FANTIN-EPSTEIN Bernadette. Wagner et la Belle Époque : Le regard de Willy. Toulouse : Éditions Universitaires du Sud, 1999, 321p.
– FAUQUET Joël-Marie, dir. Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle. Paris : Fayard, 2003, 1406p.
– FAVRE Georges. Musique et naturalisme : Alfred Bruneau et Émile Zola. Paris : La Pensée universelle, 1982, 158p.
– GODEFROID Philippe. Le Jeu de l’écorché, dramaturgie wagnérienne. Paris : Actes Sud, coll. « Papiers », 1986, 183p.
– GODEFROID Philippe. Richard Wagner : l’opéra de la fin du monde. Paris : Gallimard, coll. « Découvertes », n°39, 1988, 160p.
– GODEFROID Philippe. Les Opéras imaginaires. Paris : Séguier, 1989,
– GREGOR-DELLIN Martin. Richard Wagner au jour le jour [Wagner-Chronik, Daten zuLeben und Werk, Munich, Carl Hanser Verlag], trad. par Raymond Barthe. Paris : Gallimard, coll. « Idées », n° 358, 1976, 315p.
– GREGOR-DELLIN Martin. Richard Wagner [Richard Wagner, sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert, Munich, R. Piper & Co. Verlag, 1980], trad. Par Odile Demange, Jean-Jacques Becquet, Élisabeth Bouillon et Pierre Cadiot. Paris : Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », 1981, rééd. dans la coll. «  Les indispensables de la musique », 1991, 928p.
– GUICHARD Léon. La Musique et les Lettres au temps du romantisme. Paris : PUF, coll. « Publications de la Faculté des lettres/Université de Grenoble », vol. 12, 1955, rééd. en fac-sim. Plan-de-la-Tour : éd. d’Aujourd’hui, coll. « Les Introuvables », 1984, 423p.
– GUICHARD Léon. La Musique et les Lettres en France au temps du wagnérisme. Paris : PUF, coll. « Publications de la Faculté des lettres et sciences humaines/Université de Grenoble », vol. 29, 1963, 354p.
– GUIOMAR Michel. Imaginaire et utopie, tome I, Wagner. Paris : José Corti, 1976, 383p.
– HARMAT Andrée-Marie, éd. Musique & littérature : jeux de miroirs. Toulouse : Éditions Universitaires du Sud, coll. « Musique », 2009, 413p.
– KAHANE Martine. WILD Nicole, dir., Wagner et la France, catalogue d’exposition. Paris : Herscher, 1983, 175p.
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– LUSSATO Bruno, NIGGLI Marina. Voyage au cœur du Ring : Wagner – L’Anneau du Nibelung. Encyclopédie, préf. de Pierre Boulez. Paris : Fayard, 2005, 827p.
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– MERLIN Christian. Wagner mode d’emploi. Paris : L’Avant-Scène Opéra-Éditions Premières Loges, 2002, 199p.
– MILLINGTON Barry, dir. Wagner, guide raisonné, trad. de l’anglais par Dennis Collins. Paris : Fayard, 1996, 620p. (Édition originale : The Wagner compendium : a guide to Wagner’s life and music, New York : Schirmer Books, 1992)
– MITTERAND Henri. Zola journaliste, de l’affaire Manet à l’affaire Dreyfus. Paris : Colin, coll. « Kiosque », n° 20, 1962, 310p.
– MITTERAND Henri. Le discours du roman. Paris : PUF, coll. « Écriture », 1980 (1ere éd.), puis 1986 (2e éd.), 266p.
– MITTERAND Henri. Zola et le naturalisme. Paris : PUF, coll. « Que sais-je ? », n° 2314, 1986 (1ere éd.), 1989 (2e éd. mise à jour), 127p.
– MITTERAND Henri. Zola, I : Sous le regard d’Olympia (1840-1871). Paris : Fayard, 1999, 943p.
– MITTERAND Henri. Zola, II : L’Homme de Germinal (1871-1893). Paris : Fayard, 2001, 1192p.
– MITTERAND Henri. Zola, III : L’Honneur (1893-1902). Paris : Fayard, 2002, 683p.
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– NATTIEZ Jean-Jacques. Tétralogies, Boulez, Chéreau : essai sur l’infidélité. Paris : Christian Bourgois, coll. « Musique, passé, présent », 1983, 286p.
– PAVIS Patrice. Dictionnaire du théâtre : termes et concepts de l’analyse théâtrale. Paris : Éditions sociales, 1980, rééd. sous le titre Dictionnaire du théâtre. Paris : Messidor, 1987, puis Dunod, coll. « Lettres Sup », 1996, et Armand Colin, 2003, 447p.
– PICARD Timothée. L’Art total : grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner).Rennes : Presses Universitaires de Rennes, coll. Æsthetica, 2006, 464p.
– PICARD Timothée. dir., Dictionnaire encyclopédique Wagner. Arles : Actes sud, Paris : Cité de la musique, 2010, 2494p.
– PROD’HOMME Jacques-Gabriel. Richard Wagner et la France. Paris : M. Senart, 1921, 91p.
– RIPOLL Roger, Émile Zola journaliste. Bibliographie chronologique et analytique II, (Le Sémaphore de Marseille, 1871-1877). Paris : Les Belles Lettres, coll. « Annales littéraires de l’Université de Besançon », 1972, 175p.
– ROBERT Frédéric. Zola en chansons, en poésies et en musique. Sprimont : Mardaga, coll. « Musique/Musicologie », 2001, 216p.
– RYKNER Arnaud. L’Envers du théâtre : dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck. Paris : José Corti, 1996, 367p.
– SANS Édouard. Wagner et Schopenhauer. Paris : Klincksieck, 1969, rééd. Toulouse : Éditions universitaires du Sud, 1999, 478p.
– SANS Édouard. Schopenhauer. Paris : PUF, coll. « Que sais-je ? », n° 2551, 1990, 1993 (2e édition), 127p.
– WAGNER Richard. Ausgewählte Schriften, éd. par Esther Drusche. Leipzig : Reclam, coll. « Universal-Bibliothek », vol. 957, 1982.
– WAGNER Richard. Dix écrits de Richard Wagner (De la musique allemande ; Stabat mater de Pergolèse ; Du métier de virtuose ; Une visite à Beethoven ; De l’ouverture ; Un musicien étranger à Paris ; Le musicien et la publicité ; Le Freischütz ; Une soirée heureuse ; Halévy et La Reine de Chypre), avant-propos d’Henri Silège. Paris : Fischbacher, 1898, 237p. (Articles parus dans la Revue et Gazette musicale de Paris entre 1840 et 1842 et traduits par Joseph Duesberg [1793-1864]).
– WAGNER Richard. Un musicien étranger à Paris [Ein deutscher Musiker in Paris], préf. de Renée Cariven-Galharret. Paris : éd. des Cendres, coll. « Itinéraire musical », 1989, 90p.
– WAGNER Richard. L’Art et la Révolution [DieKunst und die Revolution, 1849], trad. par Jacques Mesnil. Bruxelles : Bibliothèque des « Temps nouveaux », 1898, rééd. Paris : Éd. de l’Opale, 1978, et Mons : Sils Maria, coll. « Les Immanents », n° 5,  2001, 62p.
– WAGNER Richard. Une communication à mes amis [1851] – Lettre sur la musique [1860], trad. et présenté par Jean Launay. Paris : Mercure de France, 1976, 252p.
– WAGNER Richard. Lettre sur la musique, in Quatre poèmes d’opéra : Le Vaisseau fantôme, Tannhaüser, Lohengrin, Tristan et Isolde, trad. de Paul Challemel-Lacour. Paris : A. Bourdillat, 1861, rééd. Paris : A. Durand et fils, Calmann-Levy, 1893, et Mercure de France, 1941, 373p.
– WAGNER Richard. Art et politique, première partie. Bruxelles : imprimerie J. Sannnes [sic], 1868.
– WAGNER Richard. Beethoven [1870], trad. et notes de Jean Boyer. Paris : Éd. Aubier-Montaigne, coll. bilingue « Les Classiques étrangers », 1948, 237p.
– WAGNER Richard. Mes Œuvres, extraits d’écrits théoriques, trad. de J.-G. Prod’homme. Paris : Corréa, 1941, 312p.
– ZOLA Émile. Poèmes lyriques : Messidor ; L’Ouragan ; L’Enfant roi ; Violaine la chevelue ; Sylvanire, ou Paris en amour ; Lazare. Paris : Éd. Fasquelle, 1921.
– ZOLA Émile. Lazare, Messidor, Violaine la chevelue, L’Ouragan, L’Enfant roi et Sylvanire ou Paris en amour, reproduits et édités par H. Mitterand et F. Robert dans Œuvres complètes de Zola. Paris : Tchou-Cercle du livre précieux, vol. XV, 1969, puis dans Œuvres complètes, dir. H. Mitterand, Paris : Nouveau monde édition, vol. 15 (Lazare), 17 (Messidor), 19 (L’Ouragan, Violaine la chevelue et L’Enfant roi) et 20 (Sylvanire), 2007-2009.
– ZOLA Émile. Correspondance. Montréal et Paris : Presses de l’Université de Montréal et CNRS, 10 vol. et un supplément avec index, 1978-1995.

Articles

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– BAUDELAIRE Charles. « Richard Wagner », Paris, Revue Européenne, 1er avril 1861, repris dans La Presse théâtrale et musicale, 14 et 21 avril et 5 mai 1861, puis en plaquette chez Dentu sous le titre Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, 1861, repris dans L’Art romantique, Paris, Michel Lévy frères, 1868 (posth.).
– BILODEAU Louis. « Le Rêve : des Rougon-Macquart à la scène lyrique », Paris, Les Cahiers naturalistes, 1996, 42e année, n° 71, p. 239-250.
– BROWN Calvin S. « Music in Zola’s fiction, especially Wagner’s music », Publications of the Modern Langage Association of America, mars 1956, vol. LXXXI, p. 9-56.
– BROWN Calvin et NIESS. Robert J., « Wagner and Zola again », PMLA, septembre 1958, vol. LXXIII, p. 448-452.
– BRUNEAU Alfred. « Vers ou prose », Paris, Le Figaro, vol. 43, n° 59, 28 février 1897, p. 1.
– BRUNEAU Alfred. « Les conquêtes du siècle : II. La musique. M. Alfred Bruneau », propos recueillis par Eugène Allard et Louis Vauxcelles, Paris, Le Figaro, vol. 46, n° 280, 7 octobre 1900, p. 4-5.
– CÉARD Henry. « M. Zola à l’Opéra », Paris, Le Matin, 13 octobre 1894.
– CHEVREL Yves. « Les relations de Zola avec le monde germanique », Paris, Les Cahiers naturalistes, 1968, 14e année, n° 36, p. 148-155.
– CŒUROY André. « Notes sur le roman wagnérien français ». Revue musicale, 1er octobre 1923, Éditions de la NRF, p.134-140.
– EMMANUEL Maurice. « La vie réelle en musique », Revue de Paris, 15 juin 1900, 7e année, vol. 3, p. 841-883.
– EMMANUEL Maurice. « Prose et musique. À propos de L’Ouragan », Revue de Paris, 15 juin 1901, 8e année, vol. 3, p. 877-890.
– FANTIN-EPSTEIN Marie-Bernadette. « Richard Wagner – Émile Zola : analogies et correspondances », Toulouse, Presses universitaires du Mirail, Les Cahiers de Littératures, 1992, p. 55-63.
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– MACKE Jean-Sébastien. « Une adaptation inédite de La Fortune des Rougon : Miette et Silvère d’Alfred Bruneau ». Les Cahiers naturalistes, 2003, Paris, 49e année, n° 77, p. 299-311.
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– TIERSOT Julien. « Messidor ». Revue de Paris, 1er mars 1897, p. 214-224.
– WALLON Simone. « Chronologie des œuvres d’Alfred Bruneau ». Revue de musicologie, 1947, Paris, 29e année, n° 81-84, p. 25-62.
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– ZOLA Émile. « Le Drame lyrique ». Le Journal, 22 novembre 1893, Paris.
– ZOLA Émile. « À propos de Messidor. Une lettre de M. Émile Zola ». Le Gaulois, 23 février 1897, 31e année, 3e série, n° 5591, p. 1.

Thèses et travaux universitaires
– BERLIER Jean-Paul, Alfred Bruneau et Émile Zola, mémoire de maîtrise d’éducation musicale, Université de Paris-IV, 1976
– MACKE Jean-Sébastien, Émile Zola – Alfred Bruneau. Pour un théâtre lyrique naturaliste, mémoire de DEA sous la direction d’Alain Pagès, Université de Reims-Champagne-Ardenne, 2000
– MACKE Jean-Sébastien, Émile Zola – Alfred Bruneau. Pour un théâtre lyrique naturaliste, thèse de doctorat de littérature française sous la direction d’Alain Pagès, Université de Reims-Champagne-Ardenne, 2 volumes, 2003
– MAIRE-VARUPENNE Anne-Catherine, Les Opéras d’Alfred Bruneau, la collaboration d’Émile Zola et le naturalisme musical, thèse de doctorat en musicologie dirigée par Anne Penesco, Université Lumière-Lyon II, 2 volumes, 7 janvier 2003

Divers
– MACKE Jean-Sébastien, Le Rêve d’Alfred Bruneau, dossier électronique sur le roman Le Rêve d’Émile Zola, section « Réception-adaptation » [en ligne]. Lien vers le site.

 

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