RIENZI, WWV49 : LA CREATION FRANCAISE DE RIENZI

L’Orchestre, du 13 avril 1869

Après les jugements franchement hostiles d’Albert Wolff dans le Figaro, plus mesuré du Ménestrel et ceux sans grande sympathie pour la musique ou teintés d’humour du Gaulois, de l’Éclipse et de la Chronique illustrée, voici une tonalité plus favorable dans l’article de Félix Baudillon dans l’Orchestre.
L’Orchestre, programme spécial des théâtres et revue de la littérature, était un quotidien vendu aux abords de tous les théâtres, concerts et lieux publics.
Composé de 4 pages, il affichait en une et en quatre la programmation des différents lieux de spectacles, suivie à l’intérieur de critiques et du prix des places. Souvent, seule la programmation changeait et l’intérieur demeurait identique pendant plusieurs jours. Ainsi, la critique de Rienzi, apparue le 13 avril, demeura sans changement jusqu’au 19 avril 1869.
Félix Baudillon, qui paraît doué d’une vraie science musicale, est un critique qui écrivit dans plusieurs journaux des années 1850-1860.

PREMIÈRES REPRÉSENTATIONS
—
THÉÂTRE LYRIQUE
RIENZI, opéra en 5 actes, poème et musique de Richard Wagner. — Traduction de MM. Nuitter et Guillaume.
On se souvient encore et l’on se souviendra longtemps des soirées tumultueuses auxquelles donnèrent lieu, en 1861, les trois représentations du Tannhäuser à l’Opéra. Les partisans quand même du système de Richard Wagner et ses détracteurs obstinés déployèrent, dans la manifestation de leurs opinions, une violence telle que, depuis cette époque, le public français en est encore à se prononcer d’une manière définitive sur la valeur de ce musicien célèbre en Allemagne. Victime de l’exagération des deux partis, étouffé, pour ainsi dire, entre une admiration sans bornes et une hostilité surexcitée par des amis imprudents, Wagner put se considérer comme jugé et condamné sans avoir été entendu. Et peut-être faut-il voir dans les circonstances de cette justice sommaire la cause de la réaction évidente qui s’est produite en sa faveur, si bien que l’on pourrait se demander si la chute orageuse du Tannhäuser n’a pas plus contribué à populariser le nom de Wagner en France qu’un de ces succès d’estime qui s’évanouissent devant l’indifférence du public. Cette réaction s’est manifestée par l’exécution de plusieurs belles pages empruntées à ses œuvres lyriques, et par l’accueil flatteur dont elles ont été l’objet aux concerts populaires et, ce qui est encore plus significatif, au Conservatoire. Il est vrai que ces emprunts ont été faits avec une prudence extrême et de façon à ne pas violenter le goût du jour.
En prenant la direction du Théâtre-Lyrique, M. Pasdeloup devait naturellement monter un opéra du musicien auquel il a donné toutes ses sympathies, et dont il semble avoir pris à tâche d’acclimater les œuvres parmi nous. Il devait fournir à Wagner l’occasion de prendre sa revanche de l’insuccès de la première tentative faite en sa faveur ; mais cette revanche aurait pu être plus éclatante et plus concluante si le choix de M. Pasdeloup s’était porté sur l’un des derniers ouvrages de ce compositeur, sur l’un de ceux que l’on peut considérer comme la véritable expression de son système. Rienzi est un des premiers opéras de Wagner ; il date d’une trentaine d’années. C’est dire que  l’individualité de l’auteur du Vaisseau fantôme, de Lohengrin, de Tristan et Iseult ne s’y manifeste qu’à l’état de germe.
Au point de vue purement musical et des effets de sonorité, la partition de Rienzi procède tout à la fois de Weber et de Verdi ; mais elle a un caractère qui lui est propre sous le rapport de la forme mélodique, des récitatifs, de la coupe des divers morceaux et de leur développement. C’est en cela que le système de Wagner commence à se révéler. Il résulte de ce que nous venons de dire, que le succès de Rienzi ne tranchera que d’une manière incomplète l’importante question de la consécration du talent de Wagner et de ses droits à la popularité en France, question que la représentation d’un ouvrage de composition plus récente aurait définitivement résolue. Essentiellement éclectique dans
nos goûts et dégagé de tout esprit de système, nous allons dire notre opinion sur Rienzi telle qu’elle a pu se former après une seule audition d’une œuvre de cette importance.
Richard Wagner est assurément un grand musicien, un compositeur d’un ordre élevé ; mais c’est un médiocre auteur dramatique, à en juger par le poème de Rienzi. Étant donné le personnage dramatique de Rienzi, un dramaturge habile en aurait fait le pivot d’une action intéressante en y introduisant une variété de situations qui manque au scénario de Wagner. Ce n’est pas la première fois d’ailleurs, que le sujet de Rienzi est traité au théâtre. Gustave Drouineau en a fait une tragédie jouée à l’Odéon, en 1826. Ce sujet est connu, puisqu’il appartient à l’histoire. Il nous suffira de le rappeler en peu de mots, pour donner une idée suffisante du libretto de Wagner, sans l’analyser scène par scène.

Fils d’un pauvre cabaretier romain, né vers le commencement du quatorzième siècle, Rienzi avait reçu une éducation bien au-dessus de la condition de sa famille. Il était notaire apostolique et possédait un talent oratoire entraînant, qu’il fit servir avec succès au triomphe des idées les plus libérales à son dévouement pour la patrie. En 1347, il donne à Rome une nouvelle constitution, chasse les nobles et les barons de la ville, fait exécuter les bandits qui la désolaient, et reçoit les titres de tribun et de libérateur, avec un pouvoir dictatorial, dont il ne tarde pas à abuser. Il devient odieux à ceux même qui
l’avaient élevé. Las de son arrogance et de sa tyrannie, le peuple refuse de prendre les armes et de le suivre contre les nobles de la campagne marchant sur Rome. Rienzi, abandonné de tous, se réfugie au château Saint-Ange, puis s’enfuit à Prague auprès de l’empereur Charles IV, qui le livre au pape Clément VI. Celui-ci aurait fait mourir son prisonnier, si la mort ne l’avait surpris lui-même. Son successeur, Innocent VI, imagine de mettre à profit les talents et l’éloquence de l’ancien tribun pour rétablir l’autorité papale dans l’État ecclésiastique.
Rienzi, nommé sénateur, rentre à Rome où il est reçu avec enthousiasme ; mais, malgré l’énergie qu’il déploie dans son second gouvernement, le peuple le prend à nouveau en aversion, et il est massacré dans une révolte, en l’an 1354. On voit, d’après ce court récit, le parti que l’on peut tirer d’une pareille figure au théâtre. À côté du personnage de Rienzi, Wagner a placé une jeune fille, Irène, la sœur du héros populaire, et Adriano, qui l’aime et qui en est aimé. Adriano appartient, par sa naissance, à la noblesse romaine, c’est-à-dire aux ennemis de Rienzi. Quoique cette situation ne soit pas neuve, elle aurait pu amener quelques scènes dramatiques, émouvantes, qui sont à peine effleurées dans le poème de Wagner. Le défaut capital de ce poème, c’est une sorte de monotonie résultant de la concentration de l’action sur un seul rôle, Rienzi, autour duquel les autres personnages se meuvent sans exciter l’intérêt. Il y a là, au point de vue de l’art dramatique, un manque d’équilibre dont l’effet se fait sentir dans la musique, où l’expression du sentiment héroïque est trop souvent en jeu pour ne pas fatiguer l’auditoire le plus complaisant.
En parlant de la musique de Wagner, nous voulons bien oublier la violence de ces critiques et les termes de mépris dont il s’est servi pour qualifier les œuvres des compositeurs les plus justement célèbres. Nous serons même moins sévères qu’il ne l’est au sujet de son Rienzi, qu’il considère comme une erreur de sa jeunesse et qu’il répudie en quelque sorte comme une œuvre au-dessous de son génie. D’abord, nous dirons que, sous le rapport du maniement de l’orchestre, Wagner y a fait preuve d’une science profonde et d’une habileté que personne ne songe à lui contester. Mais, nous
pourrions lui reprocher l’abus des sonorités dans l’emploi des instruments à vent et une orchestration souvent trop chargée, trop touffue dans l’accompagnement du chant.
L’ouverture de Rienzi, riche en idées mélodiques et en effet d’instrumentation, serait une très belle page symphonique si, dans sa partie finale, le compositeur ne s’était complu dans des répétitions inutiles et dans des progressions harmoniques dont les oreilles les mieux exercées ont de la peine à suivre le fil.
Au premier acte, l’air avec chœur que chante Rienzi : « Quand la trompette aura sonné trois fois » a beaucoup de chaleur ; mais il est trop bruyant. Il y a un bel ensemble, à la manière de Verdi,  dans le trio qui suit, entre Rienzi, Adriano et Irène. Sans nous arrêter sur un petit duo d’amour, chanté en tierces par Adriano et Irène, nous signalerons comme une fort belle scène celle dans laquelle les deux chœurs, l’un dans l’église, l’autre sur la scène, l’orchestre et l’orgue se répondent d’abord et concourent à un ensemble d’un effet imposant.
L’excès des sonorités stridentes a rencontré une opposition des plus heureuses dans le petit chœur des messagers de la paix qui ouvre le deuxième acte et dans les délicieux couplets chantés par les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons seulement. Mais la musique bruyante reprend bientôt ses droits dans plusieurs chœurs mouvementés et d’une expression énergique. Puis, vient le ballet qui renferme des choses d’une couleur fort agréable et bien appropriée aux divers jeux scéniques de ce hors-d’œuvre. Le final de cet acte est une des meilleures pages de la partition de Rienzi. Les voix et l’orchestre y sont traités avec un talent de premier ordre et concourent à un effet majestueux et
entraînant.
C’est encore la teinte héroïque qui domine dans la presque totalité du troisième acte. Un seul morceau y fait contraste, c’est l’air empreint de tristesse que chante Adriano. Mais nous devons citer, dans cet acte, la marche du cortège avec addition d’un orchestre d’instruments de Sax sur le théâtre, dialoguant avec l’orchestre ordinaire, pour se fondre ensuite dans un ensemble splendide.

Dans le quatrième acte, plus court et plus calme que les trois premiers, nous citerons, entre autres morceaux d’une valeur réelle, une belle marche en fa dont le motif mélodique est empreint d’un bon sentiment religieux, puis une phrase en ut chantée par Rienzi, inspiration d’un beau caractère, enfin la scène finale dans laquelle l’orgue accompagne les chants de malédiction que fait entendre le chœur placé dans l’église.
Le cinquième acte, qui est fort court, renferme un air : « Dieu tutélaire », chanté par Rienzi, que l’on peut citer comme un morceau des plus remarquables. Il y a là un sentiment dramatique d’une expression saisissante à laquelle vient ajouter un délicieux accompagnement par la harpe et le violoncelle. C’est une page musicale digne des plus grands éloges après laquelle il ne nous reste plus rien à signaler dans la partition de Rienzi. Quelque opinion que l’on professe à l’endroit de Wagner et de son système de composition lyrique, la partition de Rienzi ne peut manquer d’exciter l’intérêt et de
piquer vivement la curiosité du public, et elle contient assez de beautés pour compenser la fatigue qu’elle pourrait occasionner dans son ensemble chez les musiciens d’un tempérament délicat. M. Pasdeloup, dont on connaît les sympathies pour Wagner, a monté Rienzi avec le plus grand soin ; il y a déployé un luxe de mise en scène splendide. Les décors sont fort beaux, surtout celui du troisième acte, dû au pinceau de M. Rubé, et Mlle Priola, accompagnés d’une façon exquise par représentant le forum et ses ruines historiques, et celui du cinquième acte, la place du Capitole, où se passe le spectacle émouvant de l’incendie et de l’embrasement du palais. Quant aux costumes, dont les dessins ont été exécutés par M. Lacoste, on ne saurait en imaginer le nombre, la variété, la richesse et l’exactitude historique. Il y a au deuxième acte un ballet charmant dans lequel on a été heureux de revoir et d’applaudir Mme Zina Merante, une danseuse dont les habitués de l’Opéra regrettent encore le talent de premier ordre. L’exécution, si correcte, si élégante et si légère de Mme Zina Merante, a soulevé les plus vifs applaudissements. Son succès a été complet. Il n’y a, pour ainsi dire, qu’un seul rôle dans Rienzi : c’est celui de Monjauze. Ce rôle est formidable, écrasant, et il faut des poumons robustes pour le chanter sans défaillance jusqu’à la fin. Monjauze y a fait preuve d’un très grand talent comme acteur et comme chanteur. Il y a déployé une voix dont le timbre, l’ampleur et l’étendue ont vaillamment triomphé des difficultés de son rôle. Il a dit, en outre, avec beaucoup de douceur et de sentiment, l’air du cinquième acte, qui a fourni un des motifs de l’ouverture. Ce morceau a été applaudi par toute la salle, et on l’aurait fait recommencer si l’heure n’avait pas été si avancée, et s’il n’avait pas fallu avoir un peu d’humanité pour le chanteur. En un mot, c’est un triomphe pour Monjauze, qui, sous ses divers costumes, est un magnifique Rienzi.
Mme Borghèse, une excellente artiste dont Paris avait gardé les souvenirs les plus flatteurs, la créatrice du rôle de Rose Friquet dans les Dragons de Villars, a mis au service d’un rôle fort ingrat, celui d’Adriano, sa belle voix de contralto, son sentiment dramatique et son intelligence scénique. Elle a été fort applaudie dans un air du troisième acte, à peu près le seul de ce rôle qui permette à l’artiste de mettre en relief son talent. Nous espérons bien que Mme Borghèse ne quittera plus Paris, et que nous la reverrons dans un rôle plus en rapport avec les qualités de cantatrice dramatique qui ont fait sa réputation.
Mlle Sternberg, une débutante, a montré dans le personnage d’Irène une bonne voix de soprano et un sentiment dramatique. Mais que faire pour captiver l’attention du public et obtenir du succès dans un pareil rôle ? Lutz et Massy sont également fort mal partagés dans les rôles confiés à leurs talents. Ils en ont tiré le meilleur parti possible. Heureusement pour ces deux artistes qu’ils n’en sont plus à faire leurs preuves.
Nous ne sommes pas aptes à juger le poème de Rienzi en allemand ; mais nous avons apprécié, dans la traduction française de MM. Nuiter [sic] et Guillaume, de fort beaux vers qui pourraient se passer du secours de la musique.
La direction du Théâtre-Lyrique a fait des dépenses considérables pour la mise en scène et pour l’exécution de Rienzi. Elle a engagé un grand nombre de figurants et de comparses ; elle a considérablement augmenté les choeurs et l’orchestre qui, d’ailleurs, fonctionnent à merveille, sous la direction de M. Pasdeloup. Espérons qu’elle en sera dédommagée par un succès de longue durée et par d’abondantes recettes.
Encore un mot. On a souvent reproché à la musique de Verdi d’être trop bruyante ; mais que dira-t-on de celle de Wagner ? Quand nous en aurons le loisir, nous ferons justice de cette exagération de sonorité obtenue à l’aide de renfort de voix et d’instruments, et il ne nous sera pas difficile de prouver qu’il ne suffit pas de frapper fort pour frapper juste.

Félix BAUDILLON.

Avec Le Temps, va…

Le même 13 avril paraissait dans le Temps, une critique qui tranchait sur les autres comptes rendus. Fondé en 1861, ce quotidien avait acquis une réputation de sérieux et, en 1869, il tirait à 11 000 exemplaires. Le Temps perdura jusqu’à la Seconde Guerre mondiale et ce fut le Monde qui récupéra son matériel à la Libération.
La « Critique musicale » est signée de Johannes Weber. Né en 1818, sans doute Alsacien, comme son directeur Auguste Nefftzer, il connaissait l’allemand et avait obtenu en 1841 un doctorat en théologie à l’université de Strasbourg. Il fut pendant dix ans le secrétaire parisien de Meyerbeer. Ce musicographe fut le critique musical du Temps de 1861 à 1895. Il a laissé de nombreux ouvrages, dont un livre sur Meyerbeer. À le lire, on sent un homme qui connaît la musique de son temps, qui, contrairement à beaucoup d’autres, connaît son Wagner et veut offrir une présentation avertie, juste et honnête. Les précédentes critiques nous l’avaient laissé entendre, le compte-rendu de Weber nous le confirme : des coupures, parfois importantes, avaient été effectuées dans l’ouvrage, ne facilitant pas toujours la compréhension du public.

CRITIQUE MUSICALE
[…]
Tenons-nous-en là pour aujourd’hui, et parlons de Rienzi.
Il faut bien en prendre notre parti parmi les jugements émis sans cesse de droite et de gauche sur le compte de R. Wagner, il y en a peu de sérieux. Combien de fois n’ai-je pas lu ou entendu dire que, dans un opéra, Wagner voulait faire de la musique l’esclave de la pièce ? Si, au lieu de se livrer à des plaisanteries aussi faciles que mauvaises au sujet de la  Lettre sur la musique, on avait cherché à y discerner les idées justes et utiles, on aurait été frappé des réflexions sur les limites des arts et sur leur tendance à s’unir (page XX et suiv.).
Wagner a posé le problème d’une façon très ingénieuse ce ne sont pas ses détracteurs qui nous en fourniront la solution. Je ne connais qu’un seul genre de production où l’on veuille faire de la musique l’esclave de la pièce puisque souvent le directeur de l’Opéra-Comique reçoit et met en répétition un ouvrage dont le poème lui a plu sans avoir examiné si la musique est bonne. La musique se venge de cette servitude en se moquant du texte. Cessons donc de donner à Wagner ce qui nous appartient.
Le poème de Rienzi fut évidemment écrit en vue de l’effet musical ; la déclaration suivante de l’auteur suffirait à le prouver : « Cet ouvrage, dit-il dans sa Lettre, a été conçu et exécuté sous l’empire de l’émulation excitée en moi par les jeunes impressions dont m’avaient rempli les opéras héroïques de Spontini et le genre brillant du Grand- Opéra de Paris, d’où m’arrivaient des ouvrages portant les noms d’Auber, de Meyerbeer et d’Halévy. » Il définit lui-même ce qu’on appelle sa première manière, en disant que Rienzi ne marque encore, d’une façon bien claire, aucune phase essentielle dans le
développement des vues sur l’art qui le dominèrent plus tard.
Rienzi cependant, n’est pas son premier ouvrage. À l’âge de vingt ans, il avait composé un opéra en trois actes, intitulé les Fées, dont le sujet était emprunté à Gozzi, mais qui ne fut pas représenté. La musique se ressentait de l’influence de Weber. L’année suivante, il écrivit le [sic] Novice de Palerme, qui fut représenté une seule fois, à Magdebourg. Shakespeare avait collaboré à la pièce, et Auber à la musique. Successivement chef d’orchestre aux théâtres de Magdebourg, de Koenigsberg et de Riga, mais jamais dans une position aisée, les vues de Wagner se portèrent sur Paris, et il écrivit Rienzi.
Quant aux tribulations qu’il eut à subir pendant les trois ans de son séjour en cette ville, je vous renvoie à ses biographes. En 1842, il partit pour Dresde aussitôt qu’il apprit que son opéra avait été reçu. Rienzi eut un immense succès et son auteur fut nommé chef d’orchestre du théâtre. Mais il était sans cesse à la recherche de l’opéra idéal : c’est à Paris qu’il acheva Rienzi ; c’est là qu’il écrivit le Vaisseau- Fantôme, et commença Tannhäuser. Il avait d’ailleurs si peu un parti pris de faire ses poèmes lui-même, qu’étant encore à Riga, il envoya un libretto à Scribe, avec prière de le retoucher ; Scribe ne répondit pas : c’était assez dans ses habitudes.

Le sujet de Rienzi est, dit-on, emprunté au roman de sir Lytton Bulwer mais, il ne faut pas prétendre juger la pièce au Théâtre-Lyrique, à cause des mutilations qu’on y a faites. Le soin que met l’auteur à l’enchaînement logique des événements et au développement des caractères des personnages montre qu’alors déjà il avait une plus haute opinion d’un texte de grand opéra que n’en ont la plupart des librettistes français. Son Rienzi est un modèle de républicain désintéressé, intrépide, loyal, inaccessible aux sentiments étroits, et n’employant les moyens sévères que par nécessité. D’après la part prise par Wagner aux événements de 1848, on comprend que ce type a dû le séduire autrefois, puisque plus tard ses idées philosophiques ont changé, mais dans l’histoire, Rienzi joue un rôle moins sublime. Avant de développer la marche de l’action,  permettez-moi une remarque archéologique. Au lever du rideau, le théâtre représente la place devant le Latran, ou plutôt devant l’église Saint-Jean-de- Latran ; la maison de Rienzi est à gauche du spectateur. Ce n’est pas l’église actuelle que nous voyons : mais là se trouvait, au moyen âge. Le palais des papes (sur le mont Celio). La maison de Rienzi, cependant, en était assez éloignée ; on en montre aujourd’hui la place sur les bords du Tibre. Cette inexactitude ne tire pas à conséquence ; elle économise un décor.
Orsini et ses acolytes viennent la nuit pour enlever Irène, la sœur de Rienzi. Aux cris de la jeune fille accourt Colonna avec ses partisans ennemis des Orsini, ils veulent leur disputer leur proie. Adrien, le fils de Colonna, prend sous sa protection Irène qu’il aime ; on se moque de lui aussi bien que du peuple, du cardinal-légat et de Rienzi, qui viennent chacun à leur tour s’opposer au combat. Les nobles finissent cependant par se résoudre à continuer la bataille, au point du jour, hors des murs de la ville. Sur l’invitation du cardinal, Rienzi donne des ordres au peuple, afin d’en finir avec  l’insolence des patriciens. Adrien lui-même, après quelque hésitation, embrasse la bonne cause, et l’on proclame la liberté.

Au deuxième acte, les messagers de paix viennent rendre compte de leur mission dans les campagnes de Rome. Les nobles font leur soumission ; on ne leur a rouvert les portes de la ville qu’à la condition de respecter les lois ; mais ils jurent vengeance. Orsini poignardera Rienzi au milieu de la fête, et les soldats de Colonna s’empareront du Capitole. Malgré son indignation, Adrien n’ose pas dénoncer son père, tout en avertissant Rienzi. Les ambassadeurs de divers États d’Italie et d’Allemagne rendent hommage au tribun. Celui-ci leur déclare que désormais les Romains veulent
être libres, en dépit des empereurs d’Allemagne, prenant le titre de rois de Rome. Mouvement général de surprise et d’inquiétude. Cette scène a été supprimée au Théâtre-Lyrique, non sans quelque désavantage pour l’intelligence de la suite de l’action. La trahison des patriciens échoue ; Rienzi porte une cuirasse sous ses vêtements, et il a fait garder le Capitole. Le Sénat condamne les coupables à la peine de mort ; sur les instances d’Irène et d’Adrien, Rienzi leur fait grâce, et les oblige à jurer de nouveau fidélité à la République. Ils ne tiennent pas mieux leurs promesses que la première fois ; ils profitent de la nuit pour quitter Rome, et reviennent avec une armée.
Au troisième acte, la bataille se livre dans la coulisse ; Adrien a vainement cherché à éviter l’effusion du sang : ses hésitations le clouent à sa place, jusqu’au moment où les troupes reviennent victorieuses ; en apercevant le cadavre de son père, il maudit Rienzi, et jure vengeance.
À l’acte suivant, le malheur pèse sur le tribun. L’empereur d’Allemagne est irrité de l’audace du libérateur. Le pape et avec lui tout le clergé se rangent du côté du plus fort. Baroncelli et Cecco deux sénateurs qui s’étaient opposés à l’acte de clémence de Rienzi, excitent le peuple contre lui ; ils l’accusent d’être la seule cause de la mort de tant de citoyens et d’avoir agi par pure ambition, espérant s’allier aux patriciens par le mariage de sa sœur. Adrien lui-même confirme l’accusation et se charge de tuer le tribun ; mais, apercevant Irène, il n’ose. Rienzi, par ses paroles généreuses, réussit à calmer le ressentiment de ses ennemis ; mais, quand il veut entrer dans l’église, la malédiction résonne à la place du Te Deum : les portes s’ouvrent, et le cardinal lance l’anathème contre son ancien allié. Le peuple s’enfuit ; Rienzi reste seul avec sa sœur, pendant que le chant des moines continue à résonner comme un glas funèbre. Rienzi veut faire une dernière tentative pour reprendre son autorité sur la foule ; il cherche à décider Irène à aller rejoindre Adrien. Celui-ci vient lui-même pour sauver la jeune fille ; le tumulte augmente au dehors ; les vitres sont brisées, l’incendie commence à luire ; mais Irène reste inébranlable : elle repousse Adrien et court partager le sort de son frère. Cette situation est aussi dramatique que celle de la fin du quatrième acte des Huguenots ; mais ce duo, aussi bien que le précédent, a été supprimé au Théâtre-Lyrique. La scène change ; la populace entoure la tour du Capitole où s’est réfugié Rienzi ; elle ne répond à sa harangue que par des cris de rage, et en jetant des pierres et des torches enflammées. L’incendie augmente, la tour s’écroule sur Rienzi et sa sœur. Adrien, à la tête d’une troupe de patriciens, est accouru faire une dernière tentative de sauvetage. Selon le texte allemand, il doit trouver la mort sous les décombres. Au Théâtre-Lyrique, le jeune homme arrive seul et trop tard pour être écrasé ; il n’en paraît pas fâché.
Abstraction faite des erreurs qu’on ne manquera pas de débiter sur la pièce, elle offre des inconvénients que je dois signaler. Le chœur y a une plus grande part que dans n’importe quel autre opéra, y compris ceux de Wagner lui-même. Il en résulte que les effets puissants du premier acte et du second font tort à ceux du troisième. Passe encore s’il y avait une chanson à boire, une barcarolle, une ballade ou quelque autre cheville, pour reposer les oreilles trop délicates du public ; mais l’auteur n’a pas voulu atténuer la grandeur du sujet par de tels hors-d’œuvre.

Adrien est un jeune homme plein de droiture, de courage, d’enthousiasme pour le bien. Quand il jure de venger son père, il le déclare net à la face de Rienzi ; il ne veut pas le prendre en traître. Ses hésitations sont justifiées par sa position entre les deux partis mais il n’en est pas moins vrai qu’il veut toujours agir, et qu’il n’agit guère ; avec les meilleures intentions, il ne réussit qu’à épouser Irène dans le ciel. Ajoutons que Rienzi étant ténor, Wagner a fait d’Adrien un soprano. Il faut une cantatrice de beaucoup de talent pour triompher des difficultés de ce rôle. Au Théâtre-Lyrique, on dirait un enfant qui veut faire l’homme. Quoique Irène n’ait pas d’air à chanter, ce qui n’est pas d’une absolue nécessité, elle est suffisamment en évidence au premier acte, au troisième et au cinquième ; mais son héroïsme exige de la part de l’interprète de très grandes qualités.
Pour la musique comme pour la pièce, il importe de distinguer ce qui est de la faute de l’auteur et ce qui ne l’est point L’ouverture est connue par les concerts populaires ; elle est animée de cette chaleur, de cette puissance, de cette fougue irrésistible, de cette véhémence dramatique, qu’aucun compositeur ne possède aujourd’hui à l’égal de Wagner. C’est Rienzi, luttant et triomphant, quoiqu’il tombe en martyr. Les motifs sont empruntés à l’opéra : ce sont la mélodie de la prière, l’hymne guerrier, une période du finale du second acte et quelques phrases prises ailleurs. Le morceau d’ensemble qui forme l’introduction est excellent et d’effets très variés. Il est impossible de mieux engager l’action d’un opéra. La partie dialoguée du trio de Rienzi, d’Irène et d’Adrien, est encore très bonne ; l’ensemble à trois voix est moins saillant. Le petit duo d’amour aurait eu beaucoup de succès il y trente ans ; aujourd’hui, sa couleur italienne lui fait tort. Dans le finale, le chœur des prêtres et l’orgue dans l’église s’unissent au chœur sur la place. Rienzi est proclamé tribun, au milieu des cris enthousiastes du peuple. Toute cette scène est vigoureusement traitée.
Le choeur des messagers de paix, débutant par un petit solo, a charmé tout le monde ; c’est un des morceaux qui se répandront le plus dans le public. Le trio de la conspiration est, sinon original, du moins bien conduit et très scénique. Le ballet débute par des soldats romains simulant un combat ; les gladiateurs ont été remplacés au Théâtre-Lyrique par des soldats du moyen âge se battant contre ceux de l’antiquité : au lieu de former la testudo par la réunion des boucliers après le premier pas, on la forme à la fin du ballet pour y faire monter Mme Zina Mérante avec d’autres danseuses et deux soldats.
Quant à la musique elle est convenable. Aujourd’hui, Wagner en composerait une plus caractérisée. Quoique le finale ait souffert des coupures qu’on y a faites, le septuor a produit un très grand effet ainsi que tout ce qui suit.
Au troisième acte on voit défiler les troupes avec Rienzi à cheval. Rien de plus naturel à l’Opéra : mais au Théâtre-Lyrique on est peu habitué à cet étalage. Il y a une grande scène et un air pour Adrien ; l’orchestre sur le théâtre joue une marche. L’hymne guerrier commençant par les paroles Santo spirito cavaliere est très vigoureux ; l’effet dramatique arrive à son comble dans la prière chantée par le choeur des femmes,  pendant que le combat se livre aux portes de Rome ; Irène et Adrien y joignent leurs voix ; la musique dans la coulisse se fait entendre par intervalles ; la prière est reprise avec une énergie pleine d’angoisse. Cette scène est unique en son genre (surtout ne me citez pas les prières de Guillaume Tell). L’acte se soutient bien jusqu’au bout, et ne souffre, comme je l’ai dit, que de la continuité des mêmes effets. On a triomphé à la fin du premier acte, on triomphe à la fin du second et du troisième, quoique d’une façon différente. Mais les choses vont changer de face ! La scène de la conjuration a un caractère sombre, concentré, menaçant. À l’arrivée de Rienzi, l’orchestre joue une marche d’une expression douce et charmante ; la mélodie chantée par le tribun a le même caractère.
L’anathème et le chœur des moines forment un beau contraste avec ce qui précède : l’effet en a été manqué, à la première représentation, par la faute de l’exécution ; mais c’était une idée heureuse de terminer l’acte par l’isolement de Rienzi et de sa sœur, pendant que le chœur, dans l’église, se fait seul entendre. Le peuple s’est enfui, comme la foule s’esquive lâchement après l’oracle, au premier acte d’Alceste, de Gluck. La prière de Rienzi est un des morceaux les plus mélodieux, et qui ont obtenu le plus de succès; elle est digne de Weber. Quant à la suppression des deux duos, morceaux indispensables pour mettre Irène et Adrien en pleine lumière, je n’en puis voir d’autre raison que l’insuffisance des interprètes. Wagner a dit lui-même qu’il avait écrit cet opéra dans de vastes proportions aussi, dans l’exemplaire autographié de la partition d’orchestre, le seul que possède jusqu’à présent la bibliothèque du Conservatoire, on remarque des changements et des coupures assez considérables. Une partie de ces modifications, toutes peut-être, ont été faites d’après les indications de l’auteur lui-même ; mais si certains morceaux sont abrégés, aucun n’est supprimé.
La scène finale est une des plus étonnantes créations de Wagner : elle m’a rappelé la partie en mesure six-huit de la conjuration des Huguenots. Les deux morceaux sont à la même hauteur, mais il y a une différence de couleur. Meyerbeer avait à exprimer le fanatisme religieux, dont le cri : « Dieu le veut ! » est le mot de ralliement. Dans le finale de Rienzi, au contraire, nous ne voyons qu’une populace imbécile ; après avoir lâchement courbé le front sous l’insolence des patriciens, elle n’est devenue pour un instant un peuple que par l’ascendant que Rienzi a pris sur elle.
Dès que l’Église s’est tournée contre lui, elle s’empresse de l’abandonner ; sourde aux généreux sentiments qu’il avait réveillés dans son âme, elle ne sait plus que crier : « Il est maudit ! Des pierres ! du feu ! » Un excommunié mérite d’être tué comme un chien. Faisons maintenant la part de l’exécution. Monjauze est un beau Rienzi ; il en serait encore un plus beau s’il économisait et réglait ses gestes pour éviter toute apparence de vulgarité. Il a très bien dit sa prière et certains récitatifs, mais il cherche uniquement et continuellement les effets d’énergie dans les éclats de voix. Mlle Borghèse a créé autrefois avec succès le rôle de Rose Friquet ; malheureusement, il y a loin de la petite Fadette des Dragons de Villars au jeune Colonna de Rienzi. Mlle Sternberg a une bonne voix ; elle rendra sans doute mieux un autre rôle que celui d’Irène.
M. Pasdeloup ne veut pas d’étoile, et il a raison, si l’on entend par-là des cantatrices voulant tout dominer, auxquelles on sacrifie l’ensemble d’une troupe, ou qui séduisent davantage le public par leur personne et leur jolie voix que par leur talent. Mais je l’ai déjà dit il manque au Théâtre-Lyrique une ou deux cantatrices capables de faire valoir avec autorité les rôles dramatiques. M. Pasdeloup fait certainement son possible pour en trouver, et ce n’est pas chose facile ; mais c’est une lacune dont le répertoire doit souffrir. Bacquié a trop peu de voix pour être un cardinal imposant. Le manque de bonnes voix de basse s’est fait remarquer aussi dans le septuor, dont l’exécution n’avait pas été suffisamment réglée. Les chœurs chantent beaucoup trop à pleins poumons. Dans l’orchestre, les cornets (remplaçant les trompettes) et les trombones ont tout particulièrement laissé à désirer. Mais l’exécution s’améliore. Ce n’est pas sans surprise, qu’après la répétition de samedi, il y a huit jours, j’ai vu maintenir l’ouvrage sur l’affiche pour mardi. La première représentation n’était guère qu’une répétition générale.
Pendant le finale du quatrième acte, on a entendu, à deux reprises différentes, le chef des chœurs dans la coulisse compter très haut : « Un, deux, trois, quatre » ; il n’en fallut pas davantage pour alimenter la turbulence des titis dans le trop long entr’acte, pendant que beaucoup d’entre eux criaient : « Pas de sifflets ! » sur l’air des Lampions. Une partie de ces messieurs avaient, en effet, apporté leur instrument favori, quoique, je pense, ils ne soient pas membres du jockey-club. Comme on les a empêchés d’en faire usage, ils se sont dédommagés à minuit et demi sur la place du Châtelet.
Lorsqu’on donne un opéra de Wagner, tout homme qui se respecte devrait arriver avec son sifflet pendu en sautoir, comme les Anglais portent leurs lorgnettes.
Après avoir constaté la brillante mise en scène et le plaisir avec lequel on a revu dans le ballet Mme Zina Mérante, j’ai à faire quelques réflexions générales.
Rienzi fut écrit pour l’Opéra ; or, faites exécuter les Huguenots au Théâtre-Lyrique, ils vous sembleront assurément à l’étroit. D’autre part, l’orchestration de Faust, qui était suffisante dans la salle de la place du Châtelet, ne le paraît pas au théâtre de la rue Lepeletier ; tout le monde a constaté les effets de la transplantation, et je suis convaincu qu’ils seraient encore plus sensibles pour Roméo et Juliette, du même auteur. L’ouverture de Rienzi est aussi bien à sa place dans les concerts populaires que toute autre ouverture ; ce n’est pas la faute de Wagner si, au Théâtre-Lyrique, on la trouve trop énergique. Je n’accepte donc pour la musique de cet opéra le reproche d’être trop bruyante, qu’en tant que la pièce elle-même exige un trop fréquent usage d’une puissante sonorité.
Aucun compositeur ne sait aujourd’hui manier l’orchestre et les masses vocales comme Wagner. Il y a huit ans, on a déblatéré beaucoup contre un septuor au premier acte de Tannhäuser. Ouvrez la partition : nul morceau de n’importe quel compositeur n’est plus sagement écrit. Cette observation m’amène à une dernière réflexion. Il est incontestable, et d’ailleurs j’ai assez eu occasion de le prouver, que pour une foule de gens, le nom d’un compositeur fait beaucoup. Avant qu’un morceau soit commencé, ils s’épanouissent à tel nom, ils se crispent à tel autre.
J’ai posé, je ne sais à combien de personnes, cette question : « Si le Premier jour de bonheur était d’un compositeur jeune ou peu connu, aurait-il eu le même succès, et qu’en aurait-on dit ? » La réponse fut invariablement la même, et sans nulle hésitation. Eh bien ! oubliez pour un moment que Rienzi est de Wagner, et que l’on vienne vous dire que c’est l’œuvre d’un jeune compositeur âgé de vingt-cinq ans : vous, ne manquerez pas de le proclamer le futur successeur de Meyerbeer.
Ce ne sera pas votre faute si le pronostic ne se réalise pas ; l’auteur de Tristan et Iseult n’a pas voulu qu’il se réalisât ; il a visé plus haut, trop haut : il a tenté l’impossible.

 

J. WEBER.