DE WAGNER A SYBERBERG : PARSIFAL OU LE MASQUE ÉCLATÉ

« J’ai dit que le film est la musique de l’avenir. Et voilà que j’ai fait un film dont la musique est celle d’un autre. Il ne s’agit ni d’être servile envers Richard Wagner, ni de le combattre, mais de le continuer avec d’autres moyens. Il s’agit de rendre audible ce qui n’a jamais été vu et visible ce qui n’a jamais été entendu. » (1)
(Hans Jürgen Syberberg, 1982)

Mettre en cadre – filmer – Parsifal, une entreprise hardie qui tient du défi. Lorsque l’œuvre de Hans Jürgen Syberberg sort sur les écrans, son auteur est précédé d’une réputation de cinéaste « dérangeant » à cause du choix de ses sujets et, surtout, par sa manière de les traiter.

Il a déjà manifesté sa prédilection pour la musique de Richard Wagner et des titres présentent d’étroites relations avec le compositeur. Ludwig, requiem pour un roi vierge (1972) montre le roi de Bavière évoluant sur un fond de décors peints dans un flot d’harmonies wagnériennes ; suivent : Le Cuisinier de Ludwig (1973) ou Louis II vu par son cuisinier, puis Winifred Wagner (1975), exhibant l’inconscience et l’autosatisfaction de la veuve de Siegfried devant son passé.

En 1977, Hitler, un film d’Allemagne, développe, dans un style proche de celui de Ludwig, le danger représenté par un « artiste raté » au pouvoir. (2)

A l’occasion du centenaire de la création de Parsifal à Bayreuth (1882-1982) Syberberg forme le dessein de sortir l’œuvre du cadre du festival pour l’offrir, par le film, à un plus grand nombre d’ « élus ». il donne au public et à la presse, perplexe ou déchaînée, une interprétation surréaliste, fourmillant d’anachronismes et de symboles, dans un style qui n’est pas sans évoquer un Ken Russell, avec parfois des rappels subtils d’Eisenstein.

Dans son film sur l’opéra-testament de Wagner, le cinéaste allemand propose de « décrypter les méandres conscients et inconscients de la mythologie wagnérienne ». (3) Pour cela, il reprend l’idée du masque mortuaire du compositeur, issue d’un projet de film sur les derniers jours de Wagner au palais Vendramin à Venise.
Le vieux rêve de Richard Wagner devient celui de Syberberg : réaliser « l’œuvre d’Art Total ». Le périmètre de l’écran devrait resserrer l’image ; à l’inverse, on assiste constamment à l’éclatement de ce cadre et l’œuvre peut ainsi prendre de nouvelles dimensions.

RECOMPOSER LE CADRE

« Parsifal commence après la fin du monde et il est reconstruit comme un buste sur les souvenirs de notre histoire. » (4)
(H.J. Syberberg)

Recréer la mémoire du monde en établissant des synesthésies devient le moyen et le but d’un cinéaste qui fait sienne la réplique de Gurnemanz au Ier acte : « Ici l’espace et le temps ne font plus qu’un ». Syberberg ne se contente pas de dénoncer l’utopie incarnée par la « société du Graal », il veut effacer définitivement les interprétations erronées dues à la connotation religieuse d’une œuvre où le christianisme n’apparaît que sous l’aspect de « citation » de notre culture, l’image du Christ s’insinuant tel un symbole mythique. Ces chevaliers du Graal deviennent tout naturellement, au IIIème acte, des mendiants sans âge parmi lesquels on rencontre d’étranges silhouettes aux têtes de momies de Palerme. Dans ce monde hors du temps, le cinéaste pose d’emblée les vrais « héros » du drame : Kundry, la Juive errante, et Amfortas, le roi du Graal, qui reste le personnage le proche de Wagner.

Dès le générique du film, le cadre scénique et le cadre musical éclatent, et l’auditeur-spectateur se trouve projeté parmi les références culturelles les plus diverses. La bande sonore résulte d’un mixage, sur le modèle de l’ouverture de Tannhäuser, du chant de Kundry à l’acte II et des cloches du Graal. L’écran montre en gros plan le visage au regard intense de la « voyante » Kundry, encadré par les deux bandeaux de ses cheveux roux crêpelés. Elle serre contre elle une boule de cristal dont le contenu reste imprécis.

Cette évocation s’estompe et laisse place à des cartes postales jaunies de paysages dévastés, images d’apocalypse qui flottent sur une mer trouble, tandis que le fond sonore évolue et devient un montage de répétitions de Parsifal dirigées par Armin Jordan.

La caméra nous conduit ensuite vers le « cadre » à dépasser, le cadre ancien, les gravures de Joukowsky d’après la cathédrale de Sienne, dessinées à la demande de Wagner pour la création de l’œuvre à Bayreuth en 1882.

Cartes postales, gravures, maquettes se succèdent, tandis que l’orchestre attaque enfin le prélude de l’acte I, sur lequel vont évoluer des personnages muets évoquant l’enfance de Parsifal.

Devant eux, des marionnettes – reproductions des acteurs et des costumes de la création – jouent des scènes antérieures au drame. On assiste alors à un spectacle à trois dimensions : le spectateur, l’acteur et la marionnette. Tandis que les interprètes de Parsifal et des marionnettes réalisées à partir de caricatures de Wagner se mettent en place, le masque mortuaire géant apparaît au fond de l’écran : voici le nouveau « cadre ».

MASQUE :
« TEMPETES » DANS LE CRANE DE WAGNER…

« Chaque partie de la tête a un sens géographique, établi dans l’organisation d’ensemble des significations. » (5)
(H. J. Syberberg)

Dans l’ombre de la salle de projection où le champ visuel est limité, Syberberg nous convie à un « voyage dans le labyrinthe de la tête de Wagner » ; le décor va bouger et le spectateur avec lui, espace-temps confondus. Une copie du masque mortuaire de Richard Wagner mesurant vingt mètres de long et cinq de haut, en béton, devient le cadre mobile de l’action, créant « une fausse unité de lieu ». Toujours présent jusqu’au dénouement, il fonctionne comme un véritable leitmotiv qui subit d’incessantes métamorphoses. Chaque élément de la tête est monté sur roulettes et s’utilise comme des rochers ou des murs. Ainsi, la cavité de l’œil se transforme en « lac de larmes » d’où surgit Kundry à l’acte I, semblable à l’Ophélie du peintre Millais.

Ailleurs, la tête éclate en montagnes et clairières, reproduisant des tableaux de Friedrich ou des dessins de Joukowsky. Les accessoires et les projections sont disposés, ou se réfléchissent, dans les anfractuosités et à l’intérieur du masque. La salle du Graal est dissimulée au fond de ce Temple-Tête qui se referme derrière Parsifal chassé par Gurnemanz à la fin de l’acte I ; opération inverse, il s’entrouvre aux paroles du chœur : « Enthüllet den Schrein » (Ouvrez l’écrin), à l’acte III, sur l’image des deux Parsifal enlacés, les deux « moitiés » réunies.

CADRE-MIROIR :
PARSIFAL ET SON « DOUBLE »

« Parsifal n’a pas de sexe, c’est une idée. »(6)
(H.J. Syberberg)

Après le départ de Parsifal I vers l’aventure, à la fin du prélude, on laisse Parsifal II endormi. Il ne réapparaît qu’au deuxième acte.(7)

C’est d’une projection verticale du masque mortuaire de Wagner que vont surgir les deux Parsifal – idée de l’androgyne jaillissant de la tête du musicien – toujours dans les dédales du grand masque éclaté. Le passage de l’adolescent à l’adolescente trouve sa justification dans la véritable métamorphose subie par ce personnage, assez falot jusque là, au cours de la « scène de la séduction ».

Néanmoins, le choix d’une actrice au lieu d’un acteur pour assumer l’évolution du rôle est ambigu.

N’est-ce point plutôt une image de la jeune Kundry, celle d’avant la faute, qui apparaît là comme un reflet devant l’autre ? Double de Parsifal ou double de Kundry ? Syberberg recherche-t-il un effet-miroir en montrant Kundry face à elle-même se débattant pour retrouver son identité ?

Ce n’est plus la banale scène de séduction que l’on se complaît à commenter avec ses pulsions oedipiennes, et Parsifal II devient aussi la « rédemptrice », surgie de cet autre masque nimbé d’un étrange sourire.

AUTOUR DU CADRE
ET DANS LE CADRE

Jouant sur tous les plans, usant d’effets très divers, de projections d’œuvres d’art, de reconstitutions scéniques ou d’accessoires, Syberberg jongle avec les références culturelles pour affirmer l’intemporalité et réalise une invraisemblable succession de mises en abyme. Au premier acte, la Porteuse du Graal – personnage crée par le cinéaste à l’image de La Foi de la cathédrale de Strasbourg (8) – se trouve placée au sommet du grand masque mortuaire refermé, tandis que l’office se prépare dans la salle du Temple, hors de la vue du spectateur. Une projection sur la robe de la Porteuse évoque cette cérémonie à contre jour, et telle que nous la laissent imaginer les croquis de Joukowsky. Lorsque le Graal s’illumine, sa lueur rouge devient aussi celle du Graal tenu par Amfortas à l’intérieur du Temple-Tête, où le film nous transporte immédiatement.

Autre cadrage subtil, le début du second acte montre un Klingsor impressionnant, perché sur le haut du front devant une large crevasse ; à ses pieds, des portraits échappés de leurs cadres et statufiés, les têtes coupées de Wagner, Louis II, de Nietzsche, de Marx et d’Eschyle, « trophées » qui symbolisent, selon Syberberg, « la perversion de nos idées et de nos utopies ». (9)

L’enchaînement sur le jeu scénique de Kundry, passant de l’attitude repliée sur elle-même du Silence et la Mélancolie de Füssli, à celle, violemment renversée en arrière du tableau d’Hendrich, l’Evocation de Kundry, après son ascension, est plastiquement admirable. La scène s’achève sur un effet de transparence des deux corps, en surimpression et en gros plan, où la Sainte Lance tenue par le magicien semble traverser la poitrine de l’héroïne, crucifiée dans la faille du rocher-masque. Blessée au flanc comme le Roi-Pêcheur Amfortas, elle devient dès lors son « double ».

Projetées, multipliées à l’infini, en plans rapprochés ou éloignés, les citations artistiques envahissent l’écran, créant de nouveaux cadres ; mais elles n’étouffent pas les personnages, bien au contraire, même si, parfois, on souhaiterait moins de démesure. L’apport unique du film réside dans la force expressive de ces vues condensées, étonnantes et riches de sens.

MORT D’AMOUR
ET NOCES DE GLACE

« Un peintre a-t-il jamais peint un aussi douloureux
et mélancolique regard de l’amour… »
Friedrich Nietzsche à Peter Gast, 21 Janvier 1887 (10)

Le dénouement nous plonge dans la Paix et l’unité retrouvées des profondeurs du masque. Kundry, couronne en tête, après un long regard vers Amfortas, s’allonge sur « l’autel de la Blessure »(11), comme Isolde pour la mort d’amour. Le Temple du Graal se fige alors dans la glace, vision épurée où l’image est centrée sur LE COUPLE de héros, le Roi et la Reine, semblables aux gisant de l’Abbaye de Fontenay. Il ne reste autour d’eux que des éléments de décor, parmi lesquels la couronne du Saint Empire Romain Germanique et le crâne de la crypte des Capucins, à Vienne, où sont ensevelis les Habsbourg. Au premier plan, une maquette du théâtre de Bayreuth trône dans un vaste Graal ; la croix et la lance, la Puissance et la Révélation enfin réunies, sont rangées sur le côté, simples accessoires. Et le temple glacifié se métamorphose en tête de mort…

HORS DU TEMPS ET DE L’ESPACE,
HORS DU CADRE

Parsifal débute « après la fin du monde », nous dit Syberberg effeuillant sur une eau trouble et agitée des images de ruines dans le générique du film. Le Finale montre le même océan, charriant cette fois le crâne de la crypte des Habsbourg ceint de la couronne du Saint Empire, tête portée par l’eau comme celle d’Orphée avec la lyre.

Après de brèves projections de Jérôme Bosch (12), l’éternelle Kundry envahit l’écran, gardienne du Graal visionnaire au regard fixe. Elle ne serre plus dans ses bras une boule de cristal. On est parvenu à la fin du cycle du mystère : l’arbre de Vie devenu Graal est maintenant le Temple de Bayreuth qu’elle présente sur un plateau – étrange Salomé ! Puis Kundry referme le rideau de ses paupières, celui de sa chevelure, et inclinant le visage en avant, elle reprend l’attitude de l’acte II (Le Silence et la Mélancolie de Füssli), sur une prolongation musicale hors cadre, le chant du premier acte de la « servante du Graal » :

Nur Ruhe will ich,
Nur Ruhe ach der Müden,
Schlafen, ich muss. (13)

Comme dans Ludwig, nous assistons ici à trois dénouements successifs. Annoncés dès le générique, ils vont s’organiser tout au long de la projection, dans un ordre d’apparition inversé, afin d’achever la mise en place d’une forme cyclique, dans le plus pur esprit wagnérien. Rappelons l’évocation initiale de Kundry, « la voyante », puis le couple Amfortas-Kundry, les deux Parsifal, et enfin le masque, sur les dernières notes du prélude. Le premier dénouement veut être la « résolution » de l’androgyne : le masque entr’ouvert laisse voir les deux Parsifal enlacés, ou l’union retrouvée. Le second et véritable épilogue nous conduit à l’aboutissement de ce voyage dans le temps, les gravures fanées de Joukowsky deviennent cette grotte gelée où les héros enfin réunis, gisent pour l’éternité, tels des statues de glace, tandis que résonnent les derniers accents du drame lyrique de Wagner. Une troisième « fin », hors du cadre, projette la Kundry du générique : gardienne d’un nouveau temple, elle enserre cette fois une maquette de Bayreuth, le « théâtre de l’Avenir ». Trois dénouements hautement symboliques, pour une œuvre où l’imagination du réalisateur s’épanouit avec exubérance, tout en demeurant étonnamment proche du compositeur.

Syberberg a-t-il réussi à réaliser, avec son Parsifal, l’Oeuvre d’Art Total ? La réponse ne peut qu’être teintée de réserves. Le spectateur est saisi par une interprétation remarquable de cette musique magique et par le jeu des acteurs prodigieux stimulés par une expérience unique. Le film présente des trouvailles admirables, des images saisissantes et fortes. Cependant on peut accuser le cinéaste de pêcher par excès : trop de symboles alourdissent une œuvre déjà foisonnante de références mythiques. Si la mémoire inconsciente permet à l’auditeur d’assimiler en grande partie les leitmotive de l’opéra, il n’en est pas de même d’un support visuel souvent trop riche de significations. Elagué de cette profusion, le film gagnerait en intensité dramatique. Une mise en scène sobre et puissante comme celle de Wieland Wagner en 1963 à Bayreuth – reprise à Venise la même année – nous semble plus proche de cette perfection souhaitée pour « l’Oeuvre d’Art Total ». malheureusement, de cela il ne reste que des photographies ; les réalisations de Wieland n’ont pu survivre à leur créateur, même si, en leur temps , elles ont totalement bouleversé les scènes lyriques du monde entier. Ce cadre-là est effacé…

MBFE

NOTES :
(1) – H.J. Syberberg, Parsifal, notes sur un film, paris, Gallimard, 1982, p.97
Né en 1935 en Poméranie, Syberberg passe à l’ouest en 1953. Après des études littéraires et d’histoire de l’art à Munich, il réalise de nombreux films pour la télévision allemande. En 1965, il fonde sa propre maison de production et publie, en 1975, un manifeste d’esthétique intitulé : Le Film, musique de l’Avenir.
(2) – François Lafon : « L’Allemagne malade du Graal », Le Monde de la Musique, n°45 mai 1982, p 18. propos recueillis au cours de l’interview du cinéaste.
(3) – H.J.Syberberg, ouv.cit, p 19
(4)- M.H : « Parsifal, une histoire de l’Art », Connaissance des Arts n°362, avril 1982, p73. Extraits de l’interview de Syberberg.
(5) – H.J Syberberg, ouv.cit p 72
(6) –  Jacques Siclier : « Entretien », Le Monde, jeudi 20 mai 1982, p11, « Propos recueillis par J Siclier »
(7) – Syberberg avait déjà utilisé le procédé du dédoublement dans son film Ludwig, où le rôle de R. Wagner était interprété alternativement par un acteur et une actrice. Ici, Parsifal est joué par deux acteurs, le jeune Michaêl Kutter (Parsifal I) et la jeune Karin Krick (Parsifal II) le ténor Rainer Goldberg chante la aprtition. Kundry admirablement campée par Edith Clever, est chantée par Yvonne Minton. C’est le chef d’orchestre Armin Jordan, à la tête ici de l’orchestre de Monte-Carlo, qui accomplit la prouesse de jouer également le rôle d’Amfortas, chanté par Wolfgang Schöne. Gurnemanz est joué et chanté par Robert Lloyd ; de même, le chanteur Aage Haugland interprète Klingsor.
(8) – Ce personnage de la Porteuse du Graal apparaît à la fin du film Hitler, où elle naît d’une larme. (On voit cette même larme à la fin du prélude de Parsifal)
(9) – H.J Syberberg, ouv.cit p 102
(10) – Cité par H.J Syberberg, ouv cit p.7
(11) – La « blessure » d’Amfortas est présentée, séparée de son corps, sur un coussin porté comme une relique par de jeunes chevaliers du Graal. On la voit saigner après la cérémonie (acte I). Au troisième acte, cette blessure est déposée sur un catafalque à côté de celui où repose Amfortas. C’est là que Kundry vient s’étendre, après que Parsifal ait guéri la plaie du roi avec sa lance.
(12) – « L’ENFER » du Jardin des Délices de Jérôme Bosch. Cette projection figurait déjà dans la scène des Filles Fleurs (Acte II)
(13) – « C’est seulement le repos que je veux / Seulement le repos, hélas des êtres fatigués,/ dormir, dormir, il faut ». (R Wagner, Parsifal, acte I)

Voir également :
– « Parsifal au cinéma » par Gilles LLaurens

PARSIFAL,
un film de Hans-Jürgen SYBERBERG (1982), une production Gaumont/Bayerischer Rundfunk ;  directeur de la photographie : Igor Luther ; monteur : Jutta Brandstaedter ; costumes : Moidele Bickel ; concepteur de production : Werner Achmann avec  Armin Jordan, Wolfgang Schöne, Martin Sperr, Hans Tschammer, Robert Lloyd, Michael Kutter, Karin Krick, Reiner Goldberg, Aage Haugland, Edith Clever, Yvonne Minton, Rudolph Gabler, Urban von Klebelsberg, Bruno Romani-Versteeg et Gilles Cachemaille.