La naissance de la Société des Nouveaux Concerts
Au lendemain de la défaite de Sedan (1870), la vie musicale parisienne connaît un élan nationaliste. De leur côté, Camille Saint-Saëns et Romain Bussine (25 février 1871) créent la Société Nationale de Musique, dont la devise, Ars Gallica, souligne la volonté de favoriser la musique française. Mais leur but est également de favoriser la musique symphonique, souvent oubliée face à la musique de chambre des salons, même si Jules Pasdeloup avait inauguré en 1861 ses Concerts populaires, un orchestre associatif parisien qui cherchait à élargir le public de la musique classique. En 1873, c’est au tour de Georges Hartmann de créer le Concert national, à la tête duquel il engage Édouard Colonne.
Puis en 1881, la Société des Nouveaux Concerts est fondée, devenant le quatrième orchestre symphonique de la capitale. Tout comme l’Orchestre Pasdeloup et l’Orchestre Colonne, son histoire est intimement liée à celle de son premier chef, Charles Lamoureux, dont il prend par la suite son nom.
Charles LAMOUREUX (1834-1899)
Né à Bordeaux le 21 septembre 1834, Charles Lamoureux effectue ses études au Conservatoire de Paris auprès de Narcisse Girard, où il obtient un premier prix de violon en 1854. Après ce prix, le musicien rejoint les rangs de l’Opéra de Paris où il occupe le poste convoité de premier violon. En 1860, Charles Lamoureux constitue avec Édouard Colonne, Adolphe Adam et Léon Pilet la Société de Musique de Chambre, notamment pour faire connaître le répertoire romantique allemand. Témoin de la débâcle de Tannhäuser en mars 1861 à l’Opéra de Paris, il en ressent toute l’injustice et devient dès lors un ardent défenseur de la musique du futur Maître de Bayreuth, envers et contre tous, y compris après la défaite de Sedan, lorsque l’époque devient ouvertement nationaliste et maudit tout ce qui peut venir d’outre-Rhin.
Charles Lamoureux prend alors conscience qu’il lui faut un orchestre permanent pour défendre la musique qui lui tient le plus à cœur. Un projet qu’il pourra réaliser en partie grâce à son très beau mariage en 1860 avec Marie-Pauline Mussot, la fille du Docteur Pierre, industriel ayant fait fortune dans l’industrie du dentifrice. Il fonde cet orchestre en 1881 sous le nom de la Société des Nouveaux Concerts.
Charles Lamoureux et Richard Wagner
Tout comme Édouard Colonne et Jules Pasdeloup, le but de Charles Lamoureux est de promouvoir la musique de son époque. Mais si Édouard Colonne prend le parti de la musique d’Hector Berlioz, Charles Lamoureux choisit de son côté celle de Richard Wagner. Décidé à faire connaître la musique du géant de Bayreuth (où il aura effectué plusieurs pèlerinages), il est entre autres à l’origine de la création de Lohengrin en 1891 et de Tristan et Isolde en 1899 au répertoire de l’Opéra de Paris.
Avant ces créations, Charles Lamoureux a été à l’initiative, à la tête de son propre orchestre de deux concerts particulièrement importants dans l’essor de la musique de Richard Wagner en France : la création du premier acte de Tristan et Isolde (Théâtre du Château d’Eau, le 2 mars 1884) et la version de concert de Lohengrin (Théâtre Eden, le 30 avril 1887).
I. La création du premier acte de Tristan et Isolde de Richard Wagner
C’est le 2 mars 1884 au théâtre du Château-d’Eau qu’est exécuté pour la première fois par l’Orchestre Lamoureux (sous la direction de Charles Lamoureux) le premier acte de Tristan et Isolde. A cette occasion, le chef d’orchestre écrit lui-même la note de programme suivante:
“Au moment de faire connaître en France une des œuvres les plus célèbres et les plus hardies de Richard Wagner, il ne sera pas inutile de donner aux habitués de mes concerts un aperçu des raisons qui m’ont déterminé à tenter cette entreprise. De l’aveu même de Richard Wagner, Tristan et Isolde est l’expression la plus fidèle et la plus vivante de ses idées théoriques. Malgré leur très haute valeur, les partitions du Vaisseau fantôme, de Tannhäuser et de Lohengrin ne sont, en effet, que les essais d’un génie ignorant encore sa prodigieuse audace. La part de la convention y est considérable et Wagner n’hésite pas à l’avouer. Dans Tristan son idéal s’est clairement dégagé, et l’art nouveau, dont il a été le fondateur et l’apôtre, s’y affirme avec une sincérité qui n’admet pas de transaction. Si la partition de Tristan nous apporte la forme dernière et définitive de l’art de Wagner, on peut dire que, d’un autre côté, c’est son œuvre la plus théâtrale. Tout ceci étant exposé sans réticences, on se demandera, comme je me le suis demandé moi-même, s’il n’est pas téméraire de faire entendre au concert une partition qui réclame si impérieusement l’illusion de la scène. Je répondrai tout d’abord que j’ai eu confiance dans l’esprit ouvert et tolérant de mes compatriotes. J’ai compté, je l’avoue, qu’ils arriveraient à suppléer par un effort de leur imagination à l’absence de l’illusion scénique. Cet effort, je tâcherai de le seconder, autant qu’il est en mon pouvoir, par un programme détaillé, sur lequel on pourra suivre, pas à pas, les mouvements de la scène. Je considère donc l’audition que je donne comme une sorte de répétition de la musique (abstraction faite du travail de la mise en scène), répétition à laquelle le public serait admis par une exception toute spéciale. Une deuxième raison, et celle-là à mes yeux est décisive, c’est que, dans l’état actuel de notre théâtre musical, on ne peut prévoir à quel moment les conceptions dramatiques de Wagner — je parle bien entendu de celles de la dernière manière — trouveront une interprétation digne d’elles, sur l’une de nos grandes scènes parisiennes. Il faut bien alors qu’on se risque à les donner au concert. Si jamais tragédie, dit M. Edouard Schuré, fut écrite pour la scène, c’est Tristan et Isolde. Chaque geste y parle, chaque mot y agit. Tout y est plastique, ramassé en peu de paroles; mais d’autant plus puissante déborde dans la musique la vie torrentielle qui l’anime : verbe et mélodie se mêlent impétueusement dans le grand flot de l’harmonie, dans le fort courant de l’action. C’est pour ces motifs que je me suis décidé à faire entendre le premier acte de Tristan et Isolde aux habitués de mes séances musicales. Si cet essai réussit, comme j’ai lieu de l’espérer, je me propose de poursuivre l’expérience et de faire connaître successivement les grandes compositions d’un maître, dont on a pu discuter les réformes audacieuses, mais dont tout le monde, aujourd’hui, s’accorde à reconnaître l’incontestable génie. »
C’est d’ailleurs à l’occasion de ce concert que Claude Debussy, par ailleurs spectateur régulier des concerts Lamoureux, découvre la musique de Richard Wagner.
II. La création de la version concert de Lohengrin de Richard Wagner
Charles Lamoureux avait déjà donné une preuve de son admiration pour Richard Wagner en interprétant avec son orchestre des fragments des œuvres de ce dernier. Mais ces extraits lui paraissaient insuffisantes pour rendre le relief de ces opéras composés pour la scène. Impossible de songer à un théâtre machiné comme celui de Bayreuth. À défaut de tel théâtre à Paris, Charles Lamoureux se tourne alors vers le Théâtre Éden (actuellement détruit, lieu sur lequel a été depuis reconstruit le Théâtre Athénée Louis-Jouvet). Il trouve pour l’aider un jeune compositeur de premier ordre (et acquis à la cause wagnérienne), Vincent d’Indy, le futur compositeur de Fervaal, le Parsifal français. Ce dernier met en place quarante-six répétitions de chœurs au foyer, six répétitions d’ensembles, vingt répétitions en scène au piano, cinq avec orchestre et deux répétitions générales.
Tout se serait donc déroulé à merveille si n’était arrivé entre temps le scandale de l’affaire Schnaebelé du 20 avril 1887, important incident diplomatique qui complique subitement à nouveau les – déjà difficiles – relations entre la France et l’Allemagne.
Cette affaire vient subitement arrêter tous les travaux de Lamoureux, d’autant plus que beaucoup de nationalistes complotent pour interdire la production de Lohengrin prévue à l’Eden. Dans cette ambiance, Charles Lamoureux parvient à monter la version de concert Lohengrin, qui voit le jour pour la première fois en France le 3 mai 1887. Cette représentation amena bien des conversions à la musique de Wagner, et fit dire à un critique : «Rien n’est changé en France ; il n’y a qu’un chef-d’œuvre de plus.»
Mais l’affaire prend des proportions inquiétantes, Charles Lamoureux gardant même un pistolet à portée de main après avoir reçu des lettres de menaces. On accuse le chef d’orchestre de trahison envers son pays, puis de cupidité et de mercantilisme. Des manifestations s’organisent aux abords du Théâtre de l’Éden le soir du 3 mai, mais aussi le soir du 4 mai, cette dernière manquant de se terminer par une attaque de l’Ambassade d’Allemagne. Les slogans sont explicites: «A bas Lamoureux, Vive la France, A bas la Prusse.» Toutes ces démonstrations déterminèrent Lamoureux à abandonner la partie : «J’y renonce, je suis à bout, je casse mon bâton de chef d’orchestre.» lit-on le 8 mai dans une interview.
Malgré tout, cette polémique autour de Lohengrin a permis à Richard Wagner d’avoir une visibilité sans précédent parmi le public français, et peut-être même plus que si l’œuvre avait été représentée plusieurs fois comme prévu. Après 1887, chaque mélomane se devait d’avoir un avis sur l’œuvre, et donc de l’avoir entendue.
Et après…
Charles Lamoureux ne délaisse pas pour autant ses contemporains français, dont il crée les œuvres nouvelles avec son orchestre. Des compositeurs notamment taxés de “wagnérisme” tels César Franck (Les Éolides, 1882), Vincent d’Indy (Saugefleurie, 1885, le Chant de la cloche, 1886, Symphonie sur un chant montagnard français, 1887, Wallenstein, 1888 etc.) ou bien encore Ernest Chausson (Viviane, 1888).
Il ne délaisse pas pour autant le répertoire romantique allemand, et donne les symphonies de Beethoven, Mendelssohn et Schumann. Il dirige encore la première française de Don Juan de Richard Strauss (1891), la Troisième Symphonie de Johannes Brahms ou bien encore le Concerto pour violon du même Brahms (respectivement en 1893 et 1894).
C’est également Charles Lamoureux et son orchestre qui créent Espana de Chabrier, le 4 novembre 1883. La Société des Nouveaux Concerts crée également entre autres œuvres de Chabrier La Sulamite (1885) et Briséïs (1897).
La Société des Nouveaux Concerts connaît ainsi un essor rapide. Dès 1887, l’Orchestre est demandé à Lille et à Genève, déplacements qui deviennent réguliers. En 1889, il participe aux concerts de l’Exposition Universelle au Trocadéro à Paris.
Charles Lamoureux reste pour sa part à la tête de son orchestre de 1881 à 1897. Sa personnalité et son enthousiasme lui permettent de surmonter les obstacles, et il parvient à s’entourer des meilleurs musiciens. Et Wagner ? Avec toujours autant d’ardeur, le chef d’orchestre défend la musique du Maître de Bayreuth qui parvient peu à peu à s’imposer dans la capitale. Nombreux sont les parisiens qui se pressent au Festival de Bayreuth et grossissent les rangs des spectateurs des concerts parisiens donnés par Pasdeloup, Lamoureux et Colonne qui programment sans relâche des pages symphoniques et des extraits chantés d’opéras.
Alors que Lohengrin a déjà fait l’objet de plus d’une centaine de représentations dans plusieurs villes de France en 1891, il faut tout de même attendre le 16 septembre de la même année pour que l’ouvrage figure enfin à l’affiche du Palais Garnier. Après 174 répétitions, et alors que la garde républicaine encercle le bâtiment afin de contrecarrer tout débordement boulangiste ou germanophobe – comme cela avait été le cas en 1887 au Théâtre Eden – la création dans la version française de Nuitter avec Rose Caron et Ernest Van Dyck sous la direction de Lamoureux remporte un succès éclatant et l’ouvrage ne quitte plus la première scène lyrique parisienne jusqu’en 1914.
Si, toujours dans une traduction française, La Walkyrie (1893), Tannhäuser (1895), Les Maîtres chanteurs de Nüremberg (1897), Siegfried (1902) et Tristan et Isolde (1904) intègrent coup sur coup le répertoire de l’Opéra, aucun de ces ouvrages ne n’atteint la popularité de Lohengrin qui reste alors le plus grand succès public wagnérien de l’Opéra de Paris, totalisant 327 représentations de 1891 à 1914. Preuve en est que le travail initialisé par Charles Lamoureux en 1884 avait porté ses fruits.
Même s’il est appelé à diriger le répertoire wagnérien à la tête des forces de l’Opéra de Paris, Charles Lamoureux ne cède pas la baguette de son propre orchestre. Lorsqu’il est contraint de se retirer pour cause de maladie en novembre 1897, c’est son gendre, Camille Chevillard, qui lui succède. L’Orchestre devient alors une association, bientôt régie par la loi de 1901, et prend le nom de son fondateur : Association des Concerts Lamoureux. L’œuvre de Richard Wagner prend toujours une part importante de cette formation nouvelle, aux côtés des œuvres françaises dont elle assure la création. C’est ainsi qu’elle peut s’enorgueillir d’enregistrer, dès les années 20, des pages maîtresses du répertoire : le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, Les Danses polovtsiennesdu Prince Igor de Borodine… ainsi que l’Ouverture de Tannhäuser de Richard Wagner.
NC
Sources :
– Alain PÂRIS, Les Concerts Amoureux : un siècle d’histoire, in Brochure du Centenaire de l’Orchestre Amoureux, 1981.
– Catherine COQUIO et Elisabeth BERNARD, Paris 1887 : Les aventures du chevalier Lohengrin, in Romantisme, 1986.
– Corinne SCHNEIDER, Wagner et l’Opéra de Paris en 10 dates, la réception des opéras wagnériens du XIXème siècles à nos jours in www.operadeparis.fr, 2016
