Après la mort prématurée de son frère Wieland survenue en 1966, Wolfgang se retrouve seul maître à bord pour diriger toute la charge d’un festival qui a désormais retrouvé toute sa gloire d’avant-guerre.
Mais le jeune frère qui a grandi dans l’ombre de celui qui s’était taillé une part si importante – jusqu’à en tirer la couverture presque exclusivement à lui – a eu du mal à s’imposer comme seul directeur administratif et artistique aux commandes du « Vaisseau Bayreuth ».
Lourde charge que celle de succéder à un géant, a fortiori un frère. Comment éclipser le talent avec lequel Wieland s’était imposé sur la scène du Neues Bayreuth !
Son Ring d’ouverture de 1951, son Tristan (1952), son Lohengrin (1958) et ses Maîtres chanteurs ont créé la norme esthétique du Nouveau Bayreuth et font référence en termes de modernité de façon apparemment incontournable et insurpassable. Tout juste copiable. Et c’est bien là ce qui a été reproché au timide frère de Wieland, à savoir dans sa démarche de mise en scène de ne pas être un novateur mais tout juste un suiveur.
Pourtant, cette brèche qu’avait ouverte Wieland Wagner dans la modernité, Wolfgang a tenté de la poursuivre, en apportant notamment des éléments de couleur là où Wieland n’avait exploré que les demi-teintes, les ombres ainsi que les noirs et blancs.
Mais en 1957 (Tristan), puis en 1960 (Le Ring), le public a été rassuré, alors que quelques années auparavant celui-ci avait été choqué par l’audace du frère aîné.
Pourtant, bien que déjà en poste, la succession de Wieland en faveur “exclusive” de Wolfgang n’est pas allée de soi.
Comme à son habitude depuis alors près d’un siècle, la famille Wagner mit un point d’honneur à faire de cette disparition le point de départ de querelles et de déchirements internes. La succession de Wieland Wagner aurait pourtant pu sembler toute “réglée” : en effet, le “Nouveau Bayreuth” accordait en 1949 les pleins pouvoirs conjointement aux deux frères, Wieland et Wolfgang. L’un des frères disparu, la direction semblait devoir revenir à celui qui restait… en l’occurence Wolfgang.
Mais tous les membres de la famille ne l’entendaient pas ainsi. Ainsi Gertrud, la veuve de Wieland – danseuse retirée de la scène et qui avait secondé celui-ci dans les chorégraphies des productions de Tannhäuser et de Parsifal notamment – estimait de son côté qu’il était légitime qu’elle soit désormais elle aussi aux commandes du Festival.
Elle avait repris d’ailleurs des productions de son défunt époux sur quelques scènes d’Europe, et avait signé elle-même des mises en scène fortement inspirées du style de son mari, notamment sur la scène de l’opéra de Stuttgart, l’un des “bastions” de celui-ci.
Mais la veuve Wagner n’a pas rencontré pas le succès espéré et a échoué.
Friedelind, la soeur, que l’on avait écartée du “pouvoir” au moment de la redistribution des cartes au lendemain de la guerre, avait espéré de son côté son heure arrivée et vu là une possibilité de se hisser au rang des prétendants légitimes à la succession. Elle avait fait ses premières armes en mettant en scène une nouvelle production de Lohengrin avec des étudiants de Bayreuth. Trop bancal, pas assez professionnel sans doute, le projet est resté lettre morte et n’a pas accédé aux honneurs de la scène du Festspielhaus.
En revanche, s’il est une personnalité qui a fait l’unanimité et a rassemblé tous les suffrages contre elle et fédéré toutes les haines de la famille, c’est la dernière aventure de Wieland, Anja Silja, la divine Freia, la farouche Senta, la chaste Elisabeth… à qui on a laissé entendre qu’elle était désormais personna non grata !
Résignée, Anja Silja a préféré éviter tout scandale, quitter Bayreuth (elle n’est plus apparu dans les distributions à partir de 1967) et jouir des honneurs que lui a rendu le public ailleurs, sur d’autres scènes, et avec le succès que l’on sait.
De son côté, si Winifred n’a jamais ni aimé ni adoubé le travail de son propre fils (ne s’était-elle pas écriée au lendemain du Parsifal de l’ouverture du Nouveau Bayreuth en 1951 : “ Et ça, venant d’un petit-fils de Richard Wagner ! ” ), elle a bien du mal à dissimuler son malaise face à ce nouveau coup du sort qui s’abat sur sa famille… et sur la destinée du Festival.
Artistiquement, la mort de Wieland a provoqué un choc profond et marqué l’histoire du Festival d’une pierre sombre et Wolfgang Wagner suit de trop près les indications et l’esthétisme de son frère pour arriver seul à renouveler le genre. Les années qui suivent immédiatement la disparition de Wieland font du Festpielhaus pour la deuxième fois un mausolée : la fidélité aveugle des assistants tente de faire vivre avec énergie l’oeuvre du regretté disparu.
Ainsi, son dernier Parsifal a été représenté jusqu’en 1973, son ultime Ring jusqu’en 1969, son Tristan, jusqu’en 1970. Avec les mêmes chanteurs (Nilsson et Windgassen renouvelant chaque année le miracle de la musique et des images) ou bien de nouveaux interprètes qui, eux, peinent à égaler les chanteurs d’un âge d’or qui s’éteint.
A nouveau se présente le paradoxe qui a suivi la mort de Richard Wagner : en voulant faire vivre l’art théâtral d’un être éperdu de nouveauté, on le momifie. Une fois encore, on est bien loin du fameux testament que Richard Wagner lui-même avait laissé à sa descendance : “ Enfants, faites du neuf ! ”
Wolfgang Wagner, conscient de cet état tant de déliquescence que de crise, se doit de réagir pour ne pas voir sombrer le bateau dont il tient les commandes. Mais comment ? C’est alors qu’il a l’idée de faire venir à Bayreuth du “sang neuf”, notamment en confiant – ô sacrilège – les mises en scène des opéras de son grand-père à de nouveaux venus qui ne font pas partie de la famille. Ce sont les nouveaux préceptes qu’il va tenter de défendre dans son entreprise de “l’Atelier Bayreuth” (le Werkstatt Bayreuth).
À partir de 1973, ces principes cessent d’être de simples intentions pour devenir une ligne directrice pleinement assumée. Le Werkstatt Bayreuth ne relève ni d’une posture provocatrice ni d’un reniement de l’héritage wagnérien ; il constitue, dans l’esprit de Wolfgang Wagner, une tentative consciente de redonner à Bayreuth son rôle originel : celui d’un lieu de création vivante, exposé au risque, à l’erreur, à la contestation, mais affranchi de toute muséification.
Cette orientation trouve son accomplissement le plus spectaculaire avec la préparation du Ring du Centenaire, créé en 1976. En confiant L’Anneau du Nibelung à Patrice Chéreau pour la mise en scène et à Pierre Boulez pour la direction musicale, Wolfgang Wagner franchit une limite que nul, jusque-là, n’avait osé dépasser. Pour la première fois, l’œuvre fondatrice du Festival est interprétée par des artistes extérieurs au sérail wagnérien, porteurs d’un regard historique et critique profondément ancré dans les problématiques contemporaines. La transposition du mythe dans l’univers de la révolution industrielle, la lecture sociale et politique du drame, la rupture avec l’iconographie traditionnelle provoquent, lors des premières représentations, une hostilité virulente. Mais cette résistance initiale cède progressivement la place à une reconnaissance durable : la production du Centenaire s’impose comme un tournant irréversible de l’histoire scénique wagnérienne, et comme la démonstration éclatante de la validité du projet du Werkstatt Bayreuth.
Dans les années qui suivent, Wolfgang Wagner poursuit avec constance cette politique d’ouverture. Des metteurs en scène tels que Götz Friedrich, Jean-Pierre Ponnelle, Peter Hall, puis Harry Kupfer, sont appelés à Bayreuth. Chacun, selon son esthétique propre, explore de nouvelles voies dramaturgiques : analyse psychologique approfondie, épuration symbolique, confrontation du mythe aux structures du pouvoir moderne. Bayreuth devient ainsi, durant les années 1980, un espace de débat permanent, où chaque production est appelée à s’inscrire dans une histoire critique en mouvement.
Sur le plan musical, cette période demeure marquée par un niveau d’exigence constant. Après l’empreinte décisive laissée par Pierre Boulez, dont la direction analytique et structurée renouvelle l’écoute wagnérienne, Daniel Barenboim s’impose durablement comme l’un des piliers du Festival, offrant une synthèse entre tradition germanique et tension dramatique. À leurs côtés, des chefs tels que James Levine, Giuseppe Sinopoli ou Christian Thielemanncontribuent à maintenir l’équilibre fragile entre continuité stylistique et renouvellement interprétatif, condition essentielle de la crédibilité internationale du Festival.
À mesure que s’avance la décennie 1990, les tensions inhérentes au modèle du Werkstatt Bayreuth se font cependant plus sensibles. L’expérimentation scénique, désormais constitutive de l’identité du Festival, suscite des réactions de plus en plus contrastées, tandis que la figure de Wolfgang Wagner, vieillissante mais toujours centrale, cristallise les interrogations sur l’avenir de l’institution. La question de la succession, longtemps différée, s’impose alors comme un enjeu majeur, à la fois artistique, familial et symbolique.
L’année 2008 marque un seuil décisif. La désignation conjointe de Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier à la direction du Festival met un terme à plus de trois décennies de gouvernance personnelle de Wolfgang Wagner et clôt le cycle ouvert au début des années 1970. Avec cette transmission s’achève l’époque du Werkstatt Bayreuth tel qu’il avait été conçu par son initiateur : un laboratoire parfois conflictuel, souvent contesté, mais essentiel à la survie artistique de Bayreuth.
Ainsi, entre 1973 et 2008, le Festival est passé d’un état de fragilité structurelle à une position de centralité absolue dans le débat lyrique international. Cette période, marquée par la controverse autant que par l’audace, aura permis à Bayreuth de demeurer fidèle à sa vocation première : non pas conserver l’œuvre de Wagner dans une forme figée, mais la confronter sans cesse aux regards et aux sensibilités de son temps.
C’est sur cet héritage complexe — à la fois consolidé et profondément interrogé — que s’ouvre désormais une nouvelle étape de l’histoire du Festival, placée sous le signe d’un dialogue renouvelé entre tradition, modernité et responsabilité institutionnelle.
NC
