« Ce qui vient au monde pour ne rien troubler ne mérite ni égard ni patience
(René Char)
Lecteur assidu des « Tragiques » grecs, Wagner s’est amplement expliqué dans son œuvre en prose sur les raisons qui l’ont incité à conserver grand nombre de techniques utilisées par le théâtre de la Grèce antique. Notre propos n’est donc pas d’aborder ce sujet maintes fois traité, ni d’établir quelques parallèles entre la cosmogonie de ses drames lyriques et celles des tragédies de Sophocle, Eschyle ou Euripide.
Par contre, nous devons oublier notre mode de raisonnement cartésien et notre culture judéo-chrétienne afin de relire Wagner comme si ses ouvrages avaient été écrit au cinquième siècle avant notre ère à l’intention des peuples qui se réunissaient dans des amphithéâtres en bois, lors des grandes Dionysies urbaines de mars pour écouter et participer à des trilogies théâtrales dont la transmission nous prive de la partie musicale.
Oublions aussi notre monothéisme et souvenons-nous que les dieux grecs, bien qu’indifférents aux malheurs des hommes, étaient des entités très proches de la nature; ils n’avaient de cesse de jouir des plaisirs de la vie et ce par quelque moyen que ce soit, y compris et surtout par ce que notre morale réprouve aujourd’hui. Leur attitude avait force d’enseignement pour des grecs persuadés qu’après leur mort, ils rejoindraient l’Hadès, cet enfer si différent de celui des chrétiens, où l’ennui les transformerait en éternels « errants ». Il leur fallait donc, tant qu’il en était encore temps, profiter au maximum de la vie.
La « tragédie » est le reflet de cette conception. Si l’apparition de Dionysos dans le panthéon est relativement tardive, il est maintenant avéré que ce dieu tutélaire du théâtre grec (moins éloigné d’Apollon qu’on ne l’a longtemps pensé) est la référence très ancienne et presque primitive à laquelle la tragédie se rattache. Homme et Femme, Vie et Mort, il est aussi l’Errant puisque partout étranger, y compris et surtout à Thèbes où il est né. La tragédie grecque est donc le centre de gravité où les extrêmes s’annulent, le meilleur et le pire, le parfaitement logique et l’infiniment déraisonnable, la joie extrême et l’inévitable catastrophe.
Tous ces éléments constitutifs de la dramaturgie grecque (et que l’on retrouve également dans le théâtre élisabéthain) cohabitent afin de poser une série de questions tout en évitant soigneusement d’y apporter des réponses. La seule base de réflexion proposée aux spectateurs, point de départ mais non aboutissement définitif, est celle du mythe qui, une fois décodé, est seul habilité à dire ce qui est.
Echappant à la rationalité, le mythe est difficile à déchiffrer. Parce qu’il est subjectif, le mythe est vérité tandis que l’objectivité, tenant et aboutissant de la polémique comme le démontre la science moderne, est sujette à caution; quant à la matérialité, résultat de l’ensemble des renseignements fournis par les organes des sens si différents selon les êtres, dans leur utilisation, son utilité pour comprendre avoisine le zéro absolu. Grâce à cette échelle de valeurs, les théâtres grec et wagnérien montrent que plus la fable du mythe est prépondérante, plus celui-ci perd de sa force. La narration cache le sens et plus on montre, moins on démontre. Par voie de conséquence, la matérialité sans finalité d’une mise en scène vide la tragédie de son sens premier.
Ainsi Mircea Eliade fait remarquer que le mythe est le récit d’une création et ne peut donc concerner que les réalités sacrées puisque seul le sacré est réel (uniquement psychique selon Jung). Imprégné de culture grecque, Wagner sut faire la différence entre la légende qui est le produit de l’imagination et le mythe qui en est la substantifique moelle.
Cette essence de l’imaginaire ne peut se concevoir que dans un monde intemporel. Le drame wagnérien est comparable à un atome dont le noyau serait le mythe et dont les électrons véhiculeraient les avatars historiques, sans cesse attirés par les forces centripètes dudit noyau.
On peut convenablement envisager une mise en scène centrée sur un électron à condition que la connexion avec le noyau soit respectée, faute de quoi le centre symbolique du mythe en serait appauvri au point de faire perdre tout son sens à l’œuvre. Rejoignant Edgar Dorin pour qui la pensée mythologique se caractérise par un excès de signification, nous préférons un metteur en scène éclairant un des sens du mythe à celui qui datant la fable du mythe séparerait par confort et paresse intellectuels, le mythe, la nature et l’homme, ce que s’est bien gardé d’opérer, au moins pour les deux derniers éléments, le romantisme allemand.
Un des grands soucis de Richard Wagner fut que, tout en étant le produit d’une culture qui honorait plus que de raison la rationalité, il gardait tendresse et admiration pour la culture grecque. Dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, son génie fut de démontrer que, tout en s’inscrivant dans une trajectoire dynamique, l’art ne devait pas tenir compte des règles édictées hier, mais de celles établies par « Avant-hier » : non à Beckmesser, mais oui au Saint Empire Romain originel. Rejetant l’opéra des XVIIIème et XIXème siècle pour se ressourcer dans la tragédie grecque. Or celle-ci ne peut être comprise que si l’on adopte le point de vue des grecs eux-mêmes avant l’apparition de la logique aristotélicienne. En effet, la Poétique d’Aristote est le grand texte qui formalise la tragédie grecque. En ce temps-là le héros tragique affichait une forme d’intelligence bien particulière puisqu’il alliait savoir-faire, ruse et sagesse, c’est-à-dire la metis. Celle-ci est constitutive du mythe.
Or force est de constater que cette metis est omniprésente dans le Ring. Faisant fi du rationalisme occidental apparu avec le siècle des Lumières, Wagner a résolu le problème auquel nous venons de faire allusion en se démarquant des savants qui rejetaient le doute, expliquaient tout et affirmaient que ce qui demeurait obscur serait forcément compris un jour. Wagner s’inscrit en faux contre le positivisme lorsqu’il écrit « les mathématiques, voilà l’ennemi ». Il rejette la suprématie de l’objectivité scientifique, condamne le premier acte de Wotan qui s’abreuve à la source d’une certaine connaissance, mais demande d’écouter la sagesse d’Erda et par là même les tragiques grecs.
Comme dans bien des domaines, l’œuvre de Wagner est prémonitoire. Le rejet par les scientifiques contemporains de toute logique simplificatrice au profit du principe d’indétermination (mis en lumière la première fois en 1927 par Heisenberg) réhabilite la pensée dans toute sa plénitude et nous rapproche des principes du théâtre grec. Puisque nous savons que dès que nous voulons étudier un objet (par exemple en le morcelant) ou un homme (en déclenchant inévitablement chez celui-ci un effet placebo) nous les transformons, nous voici tenus à plus d’humilité et à rendre toute sa puissance à la subjectivité, fille des mythes.
A l’inverse de la philosophie qui naîtra environ cent ans après elle, la tragédie grecque n’explique pas, mais interroge l’homme sur sa nature et son ambiguïté. Pour cela, elle met en scène des dieux capables (comme Wagner le fera par la suite) du meilleur comme du pire, soit en produisant de nouvelles institutions (Athéna chez Eschyle, Wotan chez Wagner), soit en énonçant des oracles (Apollon – Erda), soit encore en manipulant les hommes (Dionysos chez Euripide – Loge chez Wagner), le tout sur le fond de conflit (Oreste et les Erinyes chez Eschyle ; Wotan et Fricka chez Wagner), ou encore de souffrance face à un destin abordé stoïquement (Prométhée – Brünnhilde).
Il faut également noter la place essentielle occupée par l’homme chez les auteurs tragiques.
Eschyle met en avant le sens civique de l’homme (comme Heinrich dans Lohengrin). Sophocle évoque la solitude (comme Wagner de celle du Hollandais). Euripide s’intéresse à ses sentiments (comme Wagner à ceux des jumeaux).
Par ailleurs, un aspect fondamental de la tragédie grecque, dont on a déjà parlé, est que là où le mythe s’impose, la tragédie questionne et se garde bien de donner une réponse, comme lors des dernières notes du Crépuscule des Dieux.
De plus, le héros en souffre et demande : « Qui suis-je ? » qui est une question récurrente chez Wagner. Il ne sait pas non plus s’il est responsable de ses actes, comme les détenteurs de l’Anneau.
La densité dramatique du héros est fonction de ce questionnement sans réponse qui le pousse à commettre des actes démesurés sans espoir réel d’élucidation. C’est en ces termes que l’on peut parler de Tannhäuser que Wagner pensait devoir encore au monde quelques jours avant sa mort.
Pour conclure, revenons au maître de séant : Dionysos. Absent de la scène, il attise les folies de Créon et d’Antigone jusqu’à les obliger à prendre les mauvaises décisions. Ce genre de déraison sans laquelle il ne saurait y avoir de tragédie ou d’opéra, fait commettre les mêmes erreurs à Wotan et Brünnhilde.
La tragédie grecque et le drame wagnérien nous éclairent quotidiennement car l’ambiguïté tragique est extraordinairement actuelle et l’œuvre d’art contemporaine devrait avoir pour mission, entre autres, de le démontrer.
JPR
La Poétique d’Aristote . Traduite du grec par le sieur de Norville (Gallica)
BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE :
Richard Wagner: Œuvres Complètes en prose (trad. J-G Prod’homme, 13 vol (1941, Delagrave, Paris)
Guide des Opéras de Richard Wagner (1988, Fayard, Paris)
Eschyle : Théâtre complet (1966, Garnier Frères, Paris)
Sophocle : Théâtre complet (1966, Garnier Frères, Paris)
Euripide : Théâtre complet (1966, Garnier Frères, Paris)
Les Épopées germaniques (1958, Mazenod, Paris)
NDR: Jean-Pierre RAYBOIS, le président fondateur du « Cercle Richard Wagner de Toulouse » nous a quittés en ce triste matin le 6 janvier 2023. Nous conservons le souvenir de son énergie débordante, de sa curiosité intellectuelle et de son implication pour la cause wagnérienne. Conférences, articles, jumelage avec les wagnériens de Barcelone, une multitude d’activités diverses conduites avec un entrain communicatif, et cela, au milieu de tâches professionnelles paramédicales très prenantes effectuées avec dévouement. Son nom restera indissociable de l’histoire du CRWT, et l’on peut trouver ses écrits sur ce site, ainsi que sur « le Musée Virtuel Richard Wagner » dont il était, depuis sa création, un membre passionné. Toujours prêt à s’enthousiasmer, il nous avait exprimé récemment sa joie impatiente de la prochaine sortie en librairie de cette traduction française tant attendue du « Carnet brun »(chez Gallimard, prévue vers la mi-février) dont il suivait de près l’évolution, ne nous ménageant pas depuis 3 ans ses solides encouragements ! (MBFE)
SUR L’AUTEUR
« D’autres cieux, Jean-Pierre Raybois »
par Michel OLIVIÉ
A l’occasion du 18ème anniversaire du Cercle Richard Wagner de Toulouse, Anne-Elizabeth Agrech fit l’historique de la création du Cercle. Elle montrait combien le rôle de Jean-Pierre Raybois avait été déterminant.
Par un beau jour de 1993, il proposa à quelques mélomanes toulousains (dont Anne-Elizabeth) la création d’un Cercle wagnérien. Plusieurs villes françaises en avaient pris l’initiative, mais rien à Toulouse. La proposition plut, et la chose fut faite le 17 mars 1993. Le 28 avril de la même année le Cercle était retenu par le Journal Officiel de la République Française.
Jean-Pierre en est le président. Il prend aussitôt l’initiative, dans un local rue Mériel, de faire écouter à une cinquantaine de personnes déjà inscrites, des extraits d’œuvres de Wagner commentées avec clarté et précision. Le 18 septembre 1993 le cercle est honoré de la présence du Président du Cercle Wagner de Paris, Pierre Louis Cordier qui fera une longue et mémorable conférence sur Le Vaisseau fantôme.
Bientôt Jean-Pierre Raybois fait venir Elisabeth Pasquier et Bernadette Fantin-Epstein (toutes deux connues pour leurs travaux sur Richard Wagner). Bernadette présentera une approche littéraire de Parsifal ouvrant la voie à la haute tenue des multiples conférences qui se succéderont jusqu’à nos jours, durant 30 ans donc.
Insensiblement, Jean-Pierre s’écartera de la présidence, tout en illuminant le Cercle de sa grande érudition non seulement musicale, mais également littéraire, philosophique, picturale. Il n’a jamais cessé d’élever intellectuellement et humainement le Cercle toulousain. Il y eut des confrontations mémorables avec Monsieur Édouard Sans sur la question des mises en scène des opéras de Wagner, qui donnèrent lieu à de volumineuses publications.
Jean-Pierre Raybois était un lecteur attentif de la philosophie. Il faisait souvent références aux auteurs classiques. Ainsi, eut-il recours à Plotin pour donner naissance à une interprétation mystique de Tristan et Iseult, via Plotin qui fit l’objet d’un écrit : Tristan et Isolde, une approche mystique que l’on peut lire à partir du cercle Richard Wagner de Toulouse. C’est de cette approche stupéfiante dont je voudrais rendre compte maintenant.
Le point de départ est un texte de Wagner de 1871 dans lequel il met en confrontation les liens amoureux entre Siegfried et Brünnhilde d’un côté et Tristan et Iseult de l’autre : « Tandis que le poète de Siegfried, en maintenant avant tout la cohésion de l’ensemble du mythe des Nibelungen, ne pouvait envisager que la perte du héros par l’effet de le vengeance de la femme qui se sacrifie pour lui, le poète de Tristan trouvant son principal sujet dans la peinture de la torture d’amour à laquelle sont livrés jusqu’à en mourir, les deux amants éclairés par leur situation réciproque. » Alors que les amours de Siegfried et Brünnhilde sont juste l’instrument d’un moment qui les dépasse, chacun n’ayant servi que les visées de Wotan à la recherche d’une divinité absolue, Tristan et Isolde ne vivent que dans une fascination réciproque, totalement oublieuse de la société, des autres, au-dessus de toute obligation, car transportés par une transcendance d’au-delà de l’humain.
Pour rendre compte de ce couple extraordinaire, Jean-Pierre Raybois a recours à la philosophie de Plotin. Le concept central de la philosophie plotinienne est l’UN. L’UN est, on ne peut nier qu’il soit hypostatique, c’est-à-dire totalement unique, éternellement identique à lui-même, ‘’néant superessentiel’’ car irreprésentable et donc impossible à nommer par la pensée humaine. Nous pouvons, à la rigueur, dire qu’il est le Bien, puisque tout ce qui constitue la multiplicité de la réalité vient de lui, et que toujours l’être l’emportera sur le non-être.
L’Un ne serait pas parfait s’il restait éternellement contracté en lui-même. Parfait, il engendre la surabondance des êtres (théorie de l’émanation), ce que Plotin appelle la procession. Tout être procède de l’UN. Mais, produit, il aspire le retour à L’UN, c’est l’acte de conversion. C’est également une deuxième hypostase (c’est-à-dire une réalité effective, tout comme l’UN) liée alors à l’intellect ou intelligence, ou consistance de l’être.
Jean-Pierre Raybois fournit, dans son texte, maints croquis pour rendre compte de ce mouvement descendant et ascendant (voir le schéma en fin de texte) en lequel s’inscrit l’amour de Tristan et Iseult poussé à rejoindre l’amour essentiel inscrit dans l’Un. Dans cette configuration plotinienne donc, s’inscrit l’histoire de Tristan et Iseult.
Iseult a épargné Tristan par pitié, alors qu’elle le savait meurtrier de son fiancé, mais le thème du regard à l’orchestre trahit la raison déjà amoureuse de cette clémence. Cependant la colère contre le meurtrier l’a envahie sur ce navire qui la conduit dans les bras du roi Marc. L’inavouable désir amoureux, la colère illimitée causée par la présence même de Tristan, qu’elle maudit, dont elle veut tirer vengeance et voir mourir, décrètent la mort par le filtre, à quoi Tristan consent volontiers. Volonté pour Yseult d’achever une lourde et triste vie. Ainsi s’achèverait une histoire de dépit amoureux à peine naissante et malheureuse, juste terrestre. Mais par la trahison de Brangaine, tout commence. Tristan et Iseult se voient l’un l’autre pour la première fois dans un regard d’extase, désormais seuls et pour toujours. La procession s’est achevée, la conversion peut commencer. Prend sens ce qu’est aimer vraiment.
Tristan et Iseult se retrouvent sur une hauteur toute entière dédiée à l’émerveillement contemplatif de l’un par l’autre. Et nous entrons dans la troisième hypostase plotinienne, l’âme, engendrée par l’Intelligence, elle-même engendrée par l’UN, mais qualifiée comme Un-multiple. L’âme est le mode d’action externe (c’est-à-dire dans le monde) de l’Intelligence Cette âme, lorsque Tristan et Iseult sont à nouveau réunis, est à son premier degré, celui de la sensualité elle est encore en partie ‘’déraisonnable’’ : « Isolde : Cela tes yeux ? Tristan : cela ta bouche ? (…) Les deux : N’est-ce pas un rêve ? Oh volupté de l’âme, la plus douce de toutes les jouissances, sublime, intrépide, bienheureuse ! »
Vient le parti-pris de la nuit contre le jour. Le jour est le terrain de la vie des autres, de la réalité sociale, la nuit le domaine de l’éclipse pour les amants : Isolde « Je voulais fuir la lumière du jour qui en toi me faisait voir un traitre, je voulais t’entrainer avec moi dans la nuit (…) Tristan : Lorsque je reconnus la douce mort que ta main m’offrait, lorsqu’un pressentiment sublime et certain me montra ce que me promettait l’expiation alors la nuit doucement établit en moi son éminente puissance ; mon jour était consommé. »
Mais l’âme plotinienne est aussi audace, et les craintes de Brangaine tombent dans le vide. Tristan et Iseult ne sont plus que l’un à l’autre. Les âmes s’aventurent sur une route dangereuse, Plotin : « elles ont goûté au plaisir de mener une vie indépendante, et cette folle audace, ce désir de n’appartenir qu’à elles-mêmes font d’elles des filles prodigues, (…). Et l’hymne à la nuit les conduit à un degré supplémentaire d’élévation, Les deux : « Oh descend sur nous nuit de l’amour, fais-moi oublier que je vis ; accueille-moi en ton sein délivre-moi de ce monde ! »
Ce sera pourtant comme leur dernier ‘’moi’’, ils aspirent maintenant à la fusion de leurs âmes individuelles, rejoignant la nature authentique de l’idée d’âme, non singulière mais totalité. Non plus Tristan et Iseult mais une sublime ascension, Les deux : « Plus de nom, plus de séparation, nouvelle révélation, nouvel embrasement à jamais à l’infini, d’une seule conscience : la plus intense volupté amoureuse d’un cœur brûlant d’ardeur ! »
Par le filtre, Tristan et Iseult ont franchi le pas vers des contrées qu’ils n’auraient pu atteindre par leur seul destin terrestre. Malgré eux, ne s’appartenant plus, mais pourtant révélés au sens ultime de leur vérité, ils accèdent à une réalité supérieure, qui est au moins celle d’une musique capable d’exprimer ce qu’est l’essence de l’amour. Tristan et Iseult se voient tels qu’ils doivent se voir de toute éternité, au terme d’une attente et d’une rencontre qui n’appartiennent qu’à eux.
Et ainsi s’accomplit l’aspiration naturelle des âmes à n’en former qu’une seule, âme universelle s’absorbant dans l’incommensurable cosmique. Tristan et Iseult traduisent cet accomplissement par l’aspiration à mourir d’une seule et même mort, ce qu’accomplira le troisième acte. Ainsi leur histoire représente une ascension continue, qui les porte du mouvement de la mer qui les conduit de l’Irlande à la Cornouaille jusqu’au flot ultime qu’est le chant d’accomplissement final d’Iseult « La fuite dans la nuit est marche vers la mort, mais mort sublime d’amour qui n’est réalisable qu’une fois Tristan et Isolde unis pour l’éternité (…) écrit Martial Petitjean dans son admirable article de L’avant-Scène de 1981.
Aspiration ultime à l’UN, telle est la vocation de tout amour authentique. Dire que l’UN est amour revient à ne le concevoir qu’à partir de ce qu’est véritablement aimer. C’est retenir ce qu’est le beau, le bien, et par là souhaiter que ce qui est sous leur égide soit, justification ultime et suffisante de toute réalité, de la plus modeste à la plus haute.
Le choix de Jean-Pierre Raybois de recourir à Plotin pour rendre compte de Tristan et Iseult est ainsi amplement justifié.
Cependant à ne voir qu’à de telles hauteurs c’est manquer tout un aspect de l’union caractérisant Tristan et Iseult, oublier toute une part d’humilité sans laquelle toute la grandiloquence de l’œuvre rendrait les choses dérisoires. Ils ont un après aussi très cher à Jean-Pierre Raybois qui est Pelléas et Mélisande de Claude Debussy.
Ce n’est plus l’UN mais l’orchestre qui porte les personnages. Retour à la mer : « Tout comme la mer engloutirait un vaisseau, l’orchestre engloutit le Pelléas et Mélisande de Debussy et en projette les personnages sur la voie de leur inéluctable destinée. Le flot orchestral s’élève progressivement depuis le début de l’œuvre et règne en maître inexorable jusqu’à ce que le destin soit accompli ; après quoi il reflue exactement comme il était venu. » remarque Susan Lee Fogel dans l’Avant-scène consacré à Pelléas en 1977.
En effet, le cheminement de Pelléas et Mélisande est comme porté par une houle, un vent discret, déjà disparu sans que l’on s’en soit aperçu. A peine si Pelléas entend le ‘’je t’aime’’ de Mélisande, car Mélisande est toujours à peine présente, non qu’elle soit éloignée mais parce qu’elle a tout le mal du monde à admettre qu’elle existe : « Mélisande : je t’aime aussi… Pelléas : Oh ! Qu’as-tu dit Mélisande !… Je ne l’ai presque pas entendu ! On a brisé la glace avec des fers rougis ! Tu dis cela avec une voix qui vient du bout du monde !… Je ne t’ai presque pas entendue… Tu m’aimes ? Tu m’aimes aussi ? …Depuis quand m’aimes-tu ? Mélisande : Depuis toujours… Depuis que je t’ai vu… Pelléas : On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps ! … » A l’impatience juvénile et terrestre de Pelléas répond l’immense discret et inatteignable de Mélisande. Plus de fusion comme dans Tristan et Iseult, mais Mélisande pourvoit à elle seule, pour deux, à l’intemporalité des amoureux.
Il n’y a pas d’éclat à la fin de l’œuvre. Mélisande meurt dans la lumière du soleil couchant, les fenêtres ouvertes sur la mer. Mélisande rejoint Pelléas dans la lumière. Non, pas d’éclats, juste les paroles si clairvoyantes d’Arkel « L’âme humaine est très silencieuse … l’âme humaine aime à s’en aller seule … Elle souffre si timidement… mais la tristesse Golaud… Mais la tristesse de tout ce que l’on voit ! … »
Lors d’une question que je posais à un conférencier du Cercle Wagner de Toulouse, je vis Jean-Pierre Raybois applaudir très discrètement en ma direction, signifiant qu’il appréciait l’intervention, ce qui me fit très plaisir.
MO
