Premier opéra complet de Richard Wagner jamais produit en tant que long métrage, et parmi les meilleures adaptations cinématographiques d’un opéra, le film de Joachim Herz (1924-2010) a été extrêmement difficile à trouver jusqu’à encore une période récente. Les raisons découlent directement d’une situation politique mouvante et en constante mutation (ou adaptations), et donc du statut de la culture, en permanente quête de repères, et son expression la plus directe, à savoir les productions culturelles de l’époque, au sein desquelles n’arriva jamais à se distinguer par une esthétique unique avec ses propres codes qui auraient pu être propres : en tant que film est-allemand produit au plus fort de la guerre froide, il n’a jamais été commercialisé à l’Ouest. Bien que largement ignorée jusqu’à récemment, Der fliegende Holländer est l’un des opéras filmés les plus saisissants et insolites des années soixante. C’est aussi, soi-disant, le seul film réalisé en République démocratique allemande à présenter des représentations de morts-vivants. Réalisé pour la DEFA (la société cinématographique contrôlée par l’État), ce film est unique car c’est le seul film est-allemand jamais réalisé qui inclut des éléments des genres de l’horreur et du vampire et c’est aussi l’un des rares films au monde à être tourné dans une combinaison de format 4:3 et Cinémascope. Grâce à ce disque magnifiquement produit par la cinémathèque DEFA de l’université du Massachusetts à Amherst, un public beaucoup plus large peut désormais considérer et apprécier la réalisation historique de Herz.
Herz a adapté le film à partir de productions théâtrales du Holländer qu’il a dirigées à Berlin, Leipzig et au Théâtre Bolchoï de Moscou. La mise en scène réussie de Der fliegende Holländer par Joachim Herz au Komische Oper de Berlin en 1962, à l’invitation de Walter Felsenstein, et les productions ultérieures à Leipzig et à Moscou, ont suscité une invitation à réaliser une adaptation cinématographique.
La caractéristique la plus immédiatement perceptible du film est son niveau impressionnant d’art cinématographique ; la caméra est toujours un partenaire actif dans la narration, délimitant le conflit, le sous-texte et l’atmosphère avec une variété palpitante. En effet, Herz (qui réalisait son premier film) a insisté sur le fait que ce Holländer était avant tout un film, par opposition à ce qu’il appelait un « opéra filmé ». En cela, il a sans doute été aidé par son équipe de production expérimentée ainsi que par la pratique, courante dans les films d’opéra des pays du bloc soviétique, d’utiliser des acteurs et des chanteurs séparés : les acteurs photogéniques synchronisent les parties vocales par les lèvres tout en restant libres de l’effort physique du chant.
Son objectif était de réaliser un véritable film (c’est-à-dire de ne pas filmer une représentation théâtrale mais de réaliser un film basé sur le texte et la musique de Wagner) qui ouvrirait l’opéra « aux personnes qui en ont horreur » ». Der fliegende Holländer a été conçu pour attirer les téléspectateurs qui n’étaient pas amateurs d’opéra, a affirmé Herz, ce qui peut expliquer pourquoi les acteurs jouent au lieu des chanteurs. Il a été filmé sur place et sur des plateaux de cinéma au lieu d’une scène de théâtre, échappant à l’apparence confinée en studio de la plupart des opéras filmés. Et il est évident que le fliegende Holländer de Herz se voulait plus un film que l’enregistrement d’une représentation. Les compositions dramatiques en noir et blanc du directeur de la photographie Erich Gusko, qui évoquent le travail de Sven Nykvist pour Bergman dans Through A Glass Darkly et d’autres, sont souvent étonnantes, et l’utilisation de la double exposition et d’autres effets renforcent la qualité onirique du conte folklorique.
L’ambition du film se reflète également dans la décision de Herz de produire la bande sonore en son magnétique 4 pistes. Chaque partie vocale et section orchestrale a été enregistrée séparément, ce qui permet au mixage sonore d’imiter le mouvement à l’écran : lorsqu’un personnage se déplace de gauche à droite de l’écran, sa partie vocale fait de même. Dans le meilleur des cas, cet effet préfigure les systèmes sonores « tridimensionnels » des superproductions cinématographiques actuelles. À propos de la « bande sonore », Carnegy ajoute que « quatre semaines ont été consacrées au pré-enregistrement de la musique… la voix de chaque chanteur étant enregistrée sur une piste séparée. L’utilisation d’un son stéréo à quatre pistes (pour la première fois dans un film européen, selon Herz) a permis aux « voix » d’être émises par les différents acteurs mimant chaque fois qu’ils se trouvaient dans l’espace de l’écran. L’équipe fantomatique du Hollandais est destinée à être entendue comme si elle se trouvait au fond de la salle de cinéma ». (au grand dam de Herz, cependant, le studio d’État DEFA a initialement sorti le film en copies mono-canal).
Le film place Senta (Anna Prucnal, chantée par Gerda Hannemann) au centre de l’histoire ; ses interactions avec le Hollandais (Fred Düren, chantée par Rainer Lüdecke) sont dépeintes comme le fruit de son imagination, une approche reprise par Harry Kupfer dans sa production ultérieure pour Bayreuth. Mais là où la Senta de Kupfer est un type obsessionnel et suicidaire, Herz l’imagine comme une jeune femme qui aime la vie et dont le fantasme du Hollandais l’encourage à saisir le jour et à rejeter son environnement oppressant. Toujours attentif aux aspects politiquement révolutionnaires de l’œuvre de Wagner, Herz fait ressortir les sous-entendus de critique sociale de l’opéra : la maison de Daland (Gerd Ehlers/Hans Krämer) est dépeinte comme une prison matérialiste de style Biedermeier que Senta aspire à fuir.
Vu à travers les sensibilités du 21ème siècle, Anna Prucnal, Senta aux grands yeux, avait l’air d’avoir très peur de Daland, son père, et avec sa porte verrouillée, cela laissait entendre dès le début qu’elle pouvait souffrir d’une certaine forme d’abus et que c’était la raison pour laquelle elle se retirait dans une vie fantaisiste plus heureuse à chaque occasion. Les fileuses sont dédaigneuses comme il se doit pendant sa ballade ; Erik, le chasseur, est son ardent personnage habituel et l’équipage zombie du Hollandais déchaîné est plus horrible que jamais sur scène. Pour ceux qui sont familiers avec l’état du chant wagnérien moderne, les voix que nous entendons sortir de la bouche des acteurs sont beaucoup plus légères que ce à quoi nous sommes habitués, mais c’était apparemment délibéré car cela faisait » partie de la volonté de Joachim Herz de tourner le dos » aux artifices de l’opéra afin que » la musique et l’action semblent causalement liées « .
L’utilisation innovante de plusieurs rapports d’aspect (tailles d’image) dans le film témoigne de l’élargissement de sa conscience : les scènes se déroulant dans le monde réel apparaissent dans un format plus petit, tandis que les scènes fantastiques impliquant le Hollandais sont présentées dans un format panoramique de 35 mm. Les images surréalistes et les clins d’œil pas si subtils à l’expressionnisme allemand abondent ; et le rapport d’aspect passe de 4: 3 à l’écran large à mesure que l’histoire passe de la «réalité» à la fantaisie, puis se rétrécit à nouveau, une variation sur la structure d’un film fantastique hollywoodien bien-aimé.
Les spectateurs à l’esprit traditionnel peuvent s’opposer aux coupures et aux réorganisations occasionnelles de Herz (le film « nach Wagner » de Herz a raccourci assez facilement la partition du compositeur… ), particulièrement visibles au début du film. Mais à d’autres égards, le support cinématographique permet à Herz d’être exceptionnellement fidèle à l’intention de Wagner. La façon dont il filme l’ouverture visualise en grande partie les notes de programme illustratives de Wagner pour l’ouverture : “ Comme l’a fait remarquer Herz lors d’une interview sur le film (incluse sous forme de fichier texte dans les bonus du DVD), « Nous voulons découvrir des images dans la musique qui apparaissent ensuite comme si elles avaient inspiré la musique… Nous avons le grand avantage… de pouvoir montrer les origines de la musique. » Les actes de la musique rendus visibles : Wagner ne pouvait pas mieux dire.
La plupart des films d’opéra ont eu tendance à suivre l’une des deux approches suivantes. La première, la plus courante, consiste à présenter une production traditionnelle de l’œuvre, amplifiée par les capacités visuelles étendues du cinéma ; les exemples vont du Parsifal de 1904 de Thomas Edison aux opulentes adaptations de Verdi par Franco Zeffirelli. La seconde consiste à présenter l’opéra à travers le prisme de l’interprétation personnelle (et souvent idiosyncrasique) du cinéaste, un excellent exemple étant le Parsifal de 1982 de Hans-Jürgen Syberberg. Le film de Herz propose une troisième option, assez rare dans l’histoire du cinéma : une tentative sincère de populariser l’opéra auprès d’un large public en présentant l’œuvre dans le langage visuel d’un genre commercial, en l’occurrence le film d’horreur.
Car le Fliegende Holländer de Herz est, tout autant que le reste, un film de monstres. La rencontre des villageois avec l’équipage du Hollandais au troisième acte est rendue comme un film d’horreur cauchemardesque et véritablement effrayant. Le spectacle de la cohorte macabre du Hollandais s’animant et avançant vers les fêtards sans méfiance fait appel à un langage cinématographique que les spectateurs de Pirates des Caraïbes ou de La Nuit des morts-vivants reconnaîtraient immédiatement. Plus tôt dans le film, la première rencontre de Senta avec le Hollandais est rendue par un éclairage expressionniste sinistre et des détails visuels qui rappellent explicitement le classique du cinéma de vampires, Nosferatu de F. W. Murnau (1922).
Dans son article « Wagner in East Germany : Joachim Herz’s The Flying Dutchman » (également inclus dans le DVD), la musicologue Joy Calico démontre de manière convaincante que les clins d’œil stylistiques à Nosferatu sont omniprésents dans le film. Le succès de ce stratagème révèle l’aisance de Herz avec les sources wagnériennes : le Hollandais volant et le vampire sont, après tout, deux variations de l’archétype du vagabond condamné et sans mort qui a tant fasciné les auteurs romantiques. Mais il existe un lien encore plus immédiat entre Nosferatu de Murnau et Der fliegende Holländer, dont Calico ne parle pas. Juste avant de réaliser Nosferatu, Murnau avait en fait prévu sa propre adaptation cinématographique de l’opéra. Le projet n’a jamais été réalisé, mais Murnau semble avoir réorienté les idées sur Le Vaisseau fantôme vers son nouveau projet.
De nombreux aspects centraux de l’intrigue de Nosferatu – comme l’héroïne qui se sacrifie et la malédiction du vampire, qui ne peut être levée que par l’amour d’une femme fidèle – rappellent de façon suspecte l’opéra de Wagner, alors qu’ils n’apparaissent pas dans le matériau de base déclaré du film, le Dracula de Bram Stoker. Que Herz ait eu ou non connaissance de ce détail de la carrière de Murnau, ses références visuelles à Nosferatu étaient donc tout à fait intuitives.
Metteur en scène très innovant et à l’esprit politique, Herz n’était pourtant pas un partisan de l’approche scénique connue sous le nom de Regietheater, dont il a rejeté les praticiens dans un discours prononcé en 2000, les accusant de souffrir du « désir névrotique d’être remarqué ». Comme il se doit, les aspects inventifs de son Holländer ressemblent moins à des impositions directoriales qu’à des illuminations. Plutôt que de simplement habiller l’opéra de Wagner avec les vêtements d’un genre populaire (ici, le film d’horreur), Herz réussit à décaper la surface extérieure de ce genre, jusqu’à ce que ses racines historiques soient révélées pour ce qu’elles sont : Romantiques et wagnériennes.
En parlant de son film en 1963, Herz a déclaré : « On ne sait pas encore si nous réussirons à créer – ou du moins à contribuer à créer – un genre artistique esthétique, ou si le projet servira uniquement à intéresser les gens qui n’aiment pas l’opéra à cette forme d’art. » Si un film d’opéra peut le faire, c’est bien celui-ci. Cinquante ans après sa production, l’œuvre maîtresse de Herz peut enfin avoir la chance qu’elle mérite.
Texte de Hilan WARSHAW
pour la sortie du film de Joachim Herz en DVD (2000)
« Le salut n’a pas lieu »
Lorsque Joachim Herz, directeur d’opéra de Leipzig et élève le plus talentueux de Felsenstein, s’est mis à monter Le Vaisseau fantôme pour le cinéma, il connaissait suffisamment de films d’opéra ratés pour le faire mieux. Ce que les réalisateurs italiens n’avaient pas réussi à faire avec Verdi (Aida, Rigoletto) et Puccini (Tosca, Madame Butterfly), Herz l’a tenté pour la première fois avec Wagner : la transformation cohérente d’un opéra en film. Il voulait « inventer des images à partir de la musique qui apparaîtraient alors comme si la musique avait été inventée pour accompagner les images ». Avant de prendre le risque de tourner, Herz avait déjà mis en scène Le Vaisseau fantôme à Berlin-Est, Leipzig et Moscou. D’après les considérations qu’il y fit, d’après les expériences qu’il avait acquises, le directeur a préparé théoriquement le projet complexe DEFA jusque dans les moindres détails. Dans la pratique, des difficultés inattendues se sont alors présentées, qui ont englouti des sommes d’argent considérables. En fin de compte, DEFA a pensé qu’ils avaient obtenu un œuf de coucou de Herz. Mais maintenant, un bel oiseau s’en est échappé.
Le film – « d’après Richard Wagner » (« nach Richard Wagner »)– ne diffère pas seulement de son original par des détails dramaturgiques, c’est en grande partie une interprétation indépendante. Bien sûr, il raconte aussi l’histoire d’amour entre Senta, la fille du marin norvégien Daland, et le Hollandais volant. Mais les idées romantiques de base de Wagner – la collision entre le monde humain et le monde des esprits, le salut par la mort de l’amour – ont été abandonnées au profit d’une idée plus réaliste. En collaboration avec le chef décorateur Harald Horn, Joachim Herz a écrit un scénario qui trie soigneusement l’intrigue en deux sphères : la vie de Senta et le rêve de Senta. La jeune fille souffre de l’étroitesse petite-bourgeoise du village de pêcheurs et rêve d’une histoire d’amour avec le Hollandais.
Afin de séparer les deux niveaux l’un de l’autre, un cadre continu a été inventé, qui diffère formellement des scènes de rêve. Les événements réels dans le monde de Senta sont enregistrés dans un format normal couvert, les explosions de fantaisie sont partagées dans une largeur de vision totale luxuriante. Les formats d’image sont signifiés symboliquement en même temps : l’étroitesse du milieu villageois contraste avec le rêve cosmopolite de Senta. L’idée de base est parfaitement réalisée dans la première séquence : lorsque le rideau se lève, l’ouverture ne retentit pas immédiatement. Tout d’abord, Senta s’assoit dans sa chambre et lit la légende du Hollandais volant dans la chronique. Un orage se fait entendre de l’extérieur, Senta écoute, et le vent se traduit très doucement en vibrations musicales. Puis les premières images oniriques apparaissent à Senta, la toile s’écarte, et l’ouverture remplit la salle. De cette façon, la musique n’apparaît pas comme un rappel par le producteur, elle découle nécessairement d’une situation particulière.
Rêve et réalité alternent constamment dans le film. Les transitions – certaines coupées en rythme, d’autres soigneusement fondues – sont adaptées à la musique. Les inventions picturales reposent également sur le ton de la scène. Bien sûr, les performances hollandaises, avec leur fantaisie bizarre et leurs mélos lyriques, sont plus convaincantes que les scènes un peu sèches de l’environnement de Senta. Pour approfondir les visions, des brumes ondoyantes et des masques terrifiants ont été utilisés. Le nouveau finale, qui fait référence à la fin sans salut de Dresde de Wagner, semble presque un peu fade : Senta marche sur une toile étroite le long de la mer rugissante vers le soleil levant. La cohérence formelle a été poussée trop loin.
Chanteur et interprète ne sont pas identiques dans ce Vaisseau fantôme. Il y a des acteurs pour voir qui doit correspondre au caractère du rôle et de la voix. L’équation a fonctionné pour Senta Anna Prucnals, une belle étudiante en musique polonaise. Le Hollandais de Fred Düren, en revanche, semble un peu sous-exposé, si bien qu’il ne devrait hanter les rêves de personne. Herz a emprunté les voix de son opéra de Leipzig, seule la soprano très jeune et flexible de Senta (Gerda Hannemann) vient de Magdebourg. Le son a été ajouté aux images à l’aide de la méthode de lecture. Les enregistrements musicaux avec l’Orchestre du Gewandhaus et le Chœur de l’Opéra de Leipzig (chef d’orchestre : Rolf Reuter) sont excellents malgré le processus sonore magnétique à quatre canaux techniquement compliqué. Cependant, la brillance de la reproduction dépend de l’équipement du cinéma. Ce film pose aussi des problèmes techniques d’un genre particulier, car seuls quelques cinémas en RDA sont capables de le diffuser correctement. A Berlin-Est, on compte sur l’intérêt de la République fédérale. Il est peu probable que le Comité interministériel ait des objections à Wagner – quoique dans un emballage idiosyncrasique.
article extrait du Stuttgarter Zeitung (22 janvier 1965)
Der Fliegende Holländer de Joachim Herz : « Le salut n’a pas lieu ».
