Lorsque l’idée d’écrire un essai consacré aux héroïnes wagnériennes1Wagner’s women, Los ojos del silencio : Cádiz, 2011. me vint pour la première fois à l’esprit, par une soirée de printemps de l’année 2009, elle s’imposa presque spontanément : l’intuition initiale comme les grandes lignes de mon étude semblaient avoir pris forme en moi à un niveau inconscient. Sans doute faut-il y voir l’empreinte de tant d’étés passés à Bayreuth. Quoi qu’il en soit, Isolde faisait déjà partie de la galerie de personnages « vivants » qui peuplaient mes romans au début de ce siècle. Elle y apparaissait en effet comme un personnage secondaire particulièrement marquant, tant dans El hada Blanca2Padilla editores y libreros : Sevilla, 2000. que dans El príncipe de negro3Padilla editores y libreros : Sevilla, 2000., situés à une époque où Tristan n’était pas encore entré dans sa vie. Elle y occupait la place d’une femme sage, d’une guérisseuse, dépositaire d’un savoir magique secret transmis par sa mère — héritage attesté par ses prédécesseurs littéraires dans les versions du mythe de Tristan dues à Olberg et à Gottfried von Strassburg.
Mon analyse de l’Isolde wagnérienne se concentre toutefois sur la nostalgie d’une souveraineté perdue : le personnage imaginé par le musicien de Leipzig ne détient plus ce pouvoir qui faisait d’elle la gardienne d’un savoir exclusif. Sa propre mère n’en dispose plus davantage, comme nous l’apprenons dès les premières paroles de la princesse au début de l’opéra : Isolde reproche à la reine d’Irlande d’avoir laissé se perdre la souveraineté de ses aïeules — celle d’une lignée de reines qui furent aussi prêtresses et magiciennes et qui pourrait remonter à ces figures prestigieuses du monde méditerranéen pré-hellénique, telles celles de la Crète minoenne, peut-être apparentées à des personnages mythiques comme Circé ou Médée.
L’offense de Tristan constitue une double atteinte à cette lignée maternelle d’Isolde : Morold, frère de sa mère, a été tué par le neveu du roi Marke, lequel les trompa habilement en dissimulant sa véritable identité après avoir été sauvé de la mort grâce aux talents de guérisseuses d’Isolde et de sa mère. La plainte initiale de l’héroïne exprime également une colère tournée contre sa propre passivité, contre son incapacité à se soustraire à son destin : manipulée, arrachée à sa terre et à son cercle familial pour être donnée en mariage à un homme qu’elle n’a pas choisi, contre sa volonté, par suite des manœuvres de Tristan. C’est d’ailleurs ce même neveu de Marke qui a conçu cette stratégie matrimoniale. Dans les sources littéraires médiévales de l’opéra, le héros agit ainsi afin d’éviter de devenir l’héritier de son oncle, sachant que les principaux barons de Cornouailles ne l’accepteraient pas et pourraient même chercher à l’éliminer.
D’une manière ou d’une autre, Tristan porte la responsabilité de cette perte de souveraineté féminine dont la plainte d’Isolde est l’écho. Pourtant, cette défaite semble aussi porter en elle les germes d’une revanche féminine. Peut-on parler d’une victoire du principe féminin ? Peut-on affirmer que, malgré la plainte d’Isolde, la souveraineté féminine continue d’exercer une influence déterminante tout au long du récit ?
C’est Brangäne, dame de compagnie et confidente de la princesse, qui — en pleine conscience — sert la boisson fatidique, libérant ainsi tout le potentiel érotique et émotionnel qui, depuis longtemps déjà, reliait Tristan et Isolde. Brangäne se rebelle contre le rôle que sa maîtresse voulait lui imposer, celui de dispensatrice de mort, et retrouve au contraire ce trait caractéristique de la divinité féminine : donner la vie. Elle permet ainsi à Isolde de transformer Tristan en un homme nouveau, de le faire renaître dans une dimension différente.
La mer constitue un autre élément fondamental dans le déroulement du récit. Tout commence lors de la traversée qui conduit d’Irlande en Cornouailles, lorsque Isolde est poussée vers une existence qu’elle n’a pas choisie. La mer est souvent considérée comme un symbole de renaissance et de renouvellement vital — et même comme l’image de cette féminité évoquée plus haut, cette profondeur humide assimilée au sein maternel.
Cette mer, qui apparaissait d’abord comme la promesse d’une annihilation personnelle et affective pour Isolde, devient finalement le théâtre de sa métamorphose sentimentale. Même à la fin de l’histoire, la mer se présente comme une sorte de contre-figure de Tristan : au début, elle est pour lui le vecteur de ses espérances, puisqu’il attend avec impatience le salut que lui apportera sa bien-aimée, dont l’arrivée semble imminente. Mais la mort impitoyable surgit de l’eau : Isolde arrive trop tard, juste à temps pour voiler son amant mourant, qui l’emporte avec lui vers la dimension à laquelle tous deux appartiennent véritablement.
Dans ce cadre symbolique, qui renvoie non seulement aux forces fécondes du féminin mais aussi à ce savoir occulte que l’on suppose réservé aux femmes, Isolde éprouve le sentiment que non seulement elle est destinée à disparaître physiquement, mais que la souveraineté féminine qu’elle incarne en tant qu’héritière de sa mère est elle aussi appelée à s’éteindre. Son indépendance intellectuelle et émotionnelle a été rituellement sacrifiée par l’accord matrimonial conclu par sa famille avec le représentant du roi Marke — c’est-à-dire Tristan lui-même.
On comprend dès lors aisément la colère et la fureur d’Isolde au début de l’opéra, sous le regard impuissant de Brangäne. Brangäne… Wagner reprend ici un type de personnage étroitement lié à la littérature romanesque médiévale : celui de la dame de compagnie de l’héroïne — une noble demoiselle, souvent une cadette — qui partage l’espace privé de sa maîtresse et devient naturellement sa confidente, celle avec laquelle le personnage féminin principal entretient le lien émotionnel et personnel le plus étroit.
Cela apparaît clairement dans les paroles de Brangäne, pleines de tendresse, mais aussi dans sa profonde tristesse devant l’indifférence désespérée de sa maîtresse, presque rendue folle par la douleur. Isolde n’est plus une héroïne solaire, comme ses devancières médiévales — celles d’Olberg ou de Gottfried — mais elle prend désormais conscience de son appartenance au monde de l’obscurité. Cette prise de conscience la conduit à affronter la mort en choisissant de boire la coupe fatale.
Le motif du philtre conduit à établir un parallèle entre le contenu de cette coupe — germe d’une nouvelle conscience pour les deux protagonistes — et le Graal, source de renouvellement vital. On pourrait même parler d’une double relation symbolique. Dans un premier temps, il s’agit d’un chemin vers la mort physique, qui permettrait aux deux amants de se projeter dans la dimension à laquelle ils appartiennent réellement. Mais l’on constate ensuite que, loin d’anéantir leurs fonctions vitales, le philtre agit comme une sorte de substance psychotrope, révélant et amplifiant la force érotique et émotionnelle déjà présente en eux.
Un autre élément rapproche encore le Graal et le philtre de la mère d’Isolde : le passage de la conscience d’une mort imminente à la fécondité de la plénitude amoureuse, évoquée par les amants dans leur paroxysme d’exaltation, aveugles à la réalité qui les entoure. C’est Brangäne — semblable à une banshee annonciatrice de mort — qui leur révèle la véritable nature de la boisson.
Au deuxième acte, nous voyons les deux protagonistes évoluer dans leur véritable milieu : la nuit. Dans ce monde qui leur est propre, ils se livrent à une forme de communication étrangère au monde du jour, infiniment humaine, au sein du giron enveloppant de l’univers nocturne, où ils peuvent enfin s’accomplir pleinement.
La nuit apparaît alors comme un symbole du sein maternel, protecteur et générateur de vie, mais aussi comme l’évocation du royaume de la mort, auquel ils appartiennent tous deux — comme Tristan l’a proclamé dès leur première rencontre face à la trompeuse clarté du jour.
La véritable réalité, la joie de l’amour, se trouve dans la nuit — donc dans le domaine de la mort. Les amants perdent leur identité individuelle pour se fondre dans Dame Amour et devenir un seul être. L’amour charnel se sublime dans le royaume de la mort, annonçant l’exaltation finale d’Isolde à la fin de l’opéra.
L’une des caractéristiques les plus singulières de cette œuvre est cette dépersonnalisation des amants et cette transcendance de la passion sexuelle — ce qui la distingue profondément de ses précédents médiévaux. Ce phénomène est sans doute la conséquence de la perte d’identité qui affecte les personnages wagnériens si on les compare à leurs ancêtres courtois du XIIᵉ siècle. L’Isolde de l’opéra a perdu la force et l’importance de ses devancières, et son partenaire est bien loin du héros chevaleresque et du courtisan raffiné imaginé par Olberg et Gottfried, doté d’une force physique quasi surhumaine et d’une ruse profonde qui le rapprochait d’Ulysse lui-même.
Wagner nous montre désormais une ombre qui n’appartient plus au monde quotidien. Tristan et Isolde sont en réalité deux êtres inadaptés qui cherchent une autre voie : se fondre en un seul être, renoncer à leur identité, créer une entité nouvelle, une flamme nouvelle.
Une autre nouveauté importante introduite par Wagner tient au fait que Tristan est pleinement conscient de ce que signifie boire ce philtre et que, lorsque Brangäne le sert, il sait parfaitement ce qu’elle fait. Il ne s’agit pas d’une erreur accidentelle, comme dans les œuvres médiévales : elle modifie délibérément le cours des événements. Le héros sait — et il nous le fait comprendre — que le philtre n’a fait qu’exacerber le poison qu’il portait déjà en lui, né des souffrances provoquées par la mort tragique de ses parents et par ses propres tourments amoureux.
La boisson n’a été que l’élément déclencheur qui l’a finalement précipité vers ce monde de mort qui l’obsède. Peut-être n’en prend-il pleinement conscience qu’au moment où il est mortellement blessé par Melot, après que Marke l’a surpris auprès d’Isolde.
Il est particulièrement intéressant d’observer la double dimension de la mort que Tristan révèle alors. D’une part, la force contre laquelle Isolde lutte par sa présence salvatrice. D’autre part, le royaume auquel ils appartiennent tous deux et auquel ils sont irrémédiablement liés.
Au troisième acte, l’amour redevient un personnage à part entière du drame, mais il est désormais le témoin de l’agonie de Tristan. Kurwenal joue ici un rôle analogue à celui de Brangäne au premier acte. Bien qu’il demeure dans l’ombre de son maître, il prend une décision décisive : il fait venir Isolde, guérisseuse incomparable, afin qu’elle quitte la Cornouailles pour sauver celui qu’elle aime.
Kurwenal devient ainsi une sorte de médiateur de la vie. Grâce à son initiative, la situation se renverse dramatiquement : Tristan aspire désormais désespérément à la lumière du jour, puisque Isolde appartient maintenant à ce monde. Ce soleil qui, peu auparavant encore, était brûlant, mortel, dévorant — capable de consumer l’esprit — devient désormais source de bonheur, de joie et de sang impétueux.
Mais finalement la pulsion de mort l’emporte : Tristan se jette dans les bras de la mort, anéantissant cette dernière étincelle de lumière solaire qu’Isolde tentait encore de préserver en essayant de l’arracher aux ténèbres mortelles pour le ramener au monde de la lumière — avec l’assentiment même du roi Marke, prêt à pardonner à son neveu et même à renoncer à son épouse après avoir appris la vérité.
Peut-on dire que cela constitue la défaite d’Isolde ? Si l’on considère les accents triomphants de l’héroïne lorsqu’elle s’adresse à nous dans ce qui peut être considéré comme le moment culminant du drame, il semble que non. Il faut toutefois rappeler que cette Isolde transportée hors d’elle-même est déjà un être transfiguré, étranger à la reine de Cornouailles et à la dépositaire du savoir ancien hérité de ses ancêtres.
Isolde n’est plus Isolde — comme cela nous avait déjà été annoncé au deuxième acte. De même, Tristan, en tant qu’individu, n’existe plus : il est devenu un être de lumière qui transforme sa bien-aimée en énergie s’élevant en vagues spiralées, sublimant ses sens vers une sphère où la musique — si intimement liée à Tristan et à son sentiment d’étrangeté au monde terrestre, déjà perceptible chez ses ancêtres littéraires médiévaux — atteint enfin sa pureté originelle et rejoint l’harmonie universelle.
Il est saisissant de voir avec quelle maîtrise Wagner parvient à nous faire percevoir la fusion d’Isolde dans ce royaume intangible que l’intelligence humaine ne peut atteindre. Au-delà de l’émotion débordante que ce monologue d’une richesse exceptionnelle suscite en nous depuis près d’un siècle et demi, il nous révèle combien la théorie schopenhauerienne de la dualité entre monde réel et monde apparent imprègne profondément cet opéra.
MLAG
Bibliographie indicative :
– María Lourdes Alonso Gómez, Wagner’s women (Los ojos del silencio : Cádiz, 2011) (pour acquérir l’ouvrage, cliquez ici) ;
– Maria Lourdes Alonso Gómez, Magia y Eros en Wagner y Shakespeare: Cuando Tristan y Romeo encontraron a Isolda y Julieta (CreateSpace Independent Publishing Platform, 2014) (pour acquérir l’ouvrage, cliquez ici).
Texte traduit en français @Le Musée Virtuel RICHARD WAGNER, 2026 et reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteure, María Lourdes Alonso Gómez.
ainsi qu’au site www.academia.edu
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