À la mort du compositeur, en 1883, l’équipe de direction du Festival de Bayreuth a le sentiment d’évoluer dans un royaume qui vient soudainement de perdre son souverain.
Celui qui a construit le temple par la force de sa volonté n’est plus. Restent sa famille, ses amis, ses admirateurs qui veulent que le flambeau continue de briller. Mais tous n’ont pas la même idée de la manière dont il doit éclairer. On se sent désorientés, abandonnés, on ne sait plus à qui se vouer… À qui obéir ?
Rentrée de Venise à Bayreuth avec leur fils Siegfried pour accompagner la dépouille mortuaire de son époux, après les funérailles (grandioses), Cosima est prostrée dans une profonde retraite à l’abri des regards et se calfeutre dans la Villa Wahnfried pendant de longs mois.
I– Le Festival de Bayreuth de Cosima, gardienne du Temple
Et pourtant ! Malgré une dépression probable – selon les témoignages – et renonçant peu à peu à sa retraite, la veuve de Wagner tient à respecter la volonté du défunt d’organiser un nouveau Festival en 1883. Les répétitions de Parsifal ont donc lieu. Et cachée dans l’ombre des loges, Cosima donne ses directives, scrupuleusement tirées des indications laissées par le compositeur. L’attachement à l’œuvre de son époux, proche de la vénération, est évident dans tous les aspects du travail de Cosima. A la question : “ Que faire de l’œuvre de Wagner ? ” au sens propre comme au sens figuré, Cosima répond par une fidélité à la lettre dès ce deuxième Festival. Douze représentations sont données telles que Wagner les voulait, au moins sur le papier. Comme pour l’année suivante, d’ailleurs, en 1884. Commence alors pour Bayreuth une forme de célébration de l’oeuvre du compositeur avec une fidélité… sans faille ! Aux commandes artistiques du Festival, Hermann Levi (celui qui avait été choisi par Wagner lui-même malgré l’antipathie manifeste de Cosima) ; aux commandes financières, Adolf von Gross, le banquier qui gère les intérêts de la famille.
Mais s’il peut sembler légitime a posteriori pour la veuve du Maître de prendre en charge la lourde responsabilité de diriger le Festival, elle qui a secondé Wagner tant d’années, cette légitimité n’a pas toujours été évidente. Cosima a rencontré l’opposition des fidèles “ Gardiens du Temple ”. De violentes joutes verbales et littéraires se sont déroulées dans l’enceinte même de Wahnfried et du Festspielhaus pour savoir qui devait hériter des rênes du Festival. Confier la responsabilité de perpétuer le culte de Wagner à une femme ? Et qui plus est, une étrangère ? Et dont certains en plus remettent en cause les qualités musicales ? Siegfried Wagner se rappelle lui-même dans ses Souvenirs de l’opposition à laquelle s’est heurtée sa mère face aux “super-wagnériens” comme il les désigne lui-même : “ Aux yeux de ces fanatiques, ma mère ne paraissait pas suffisamment “teutonique” ! ”.
Durant les deux Festivals qui ont suivi la disparition de Wagner, Cosima s’est impliquée personnellement dans la célébration du culte quasi religieux dévolu au compositeur. Et la légitimité de la veuve du compositeur s’est imposée avec force. Sa fidélité extrême à l’œuvre convainc les plus dubitatifs des puristes, plus attachés qu’elle-même encore à perpétuer l’œuvre sainte.
Et elle met en place le projet qu’avait indiqué Wagner lui-même dans une lettre au roi Louis II de Bavière dès 1865, et qui a comme une couleur de testament : “ Mon programme à exécuter avec la volonté et l’aide de mon cher roi. Mai et juin 1865, Tristan et Isolde (…), Mai et juin 1866, Tannhäuser et Lohengrin intégraux, remaniés et parfaitement représentés. (…) Reprise de Tristan. Août 1867, L’’Anneau du Nibelung. Dans le Théâtre nouvellement construit. Août 1868, L’Anneau du Nibelung. Reprise. Août 1869 etc. ”.
C’est ainsi que le Festival dédié exclusivement à l’œuvre de Wagner – une partie de l’œuvre en fait – prend forme. Comme faute de compositeur l’œuvre n’est pas “remaniée”, elle se fige. Wagner n’est plus là pour perfectionner son travail, en donner de nouvelles versions, adapter de nouvelles idées. Désormais, la vigilance de Cosima pour que les drames musicaux du Maître soient “parfaitement représentés” supplée à la création ! “L’œuvre de l’Avenir” devient dans ce mausolée peu à peu celle du passé.
Mais, dès 1886, fidèlement aux indications exprimées par le Maître, c’est Tristan et Isolde qui vient compléter le programme, suivi des Maîtres chanteurs en 1888, puis de Tannhäuser en 1891, et de Lohengrin en 1894. Enfin, en 1896, une nouvelle production de La Tétralogie. Si le Festspielhaus n’avait pas bénéficié de l’exclusivité des droits de représentations de Parsifal, si Cosima n’avait eu à cœur d’honorer les œuvres de son défunt époux, le festival de Bayreuth n’aurait pas aujourd’hui cette place si particulière dans l’univers musical…
Si le public est au rendez-vous pour assister aux représentations de La Tétralogie ou bien des Maîtres Chanteurs, il l’est beaucoup moins pour Tristan et Isolde... qui est donné devant un parterre d’à peine deux cents spectateurs. En revanche, Parsifal, que l’on ne peut applaudir (si l’on peut dire…) que sur la Colline Verte, fait bien sûr salle comble à chaque reprise. L’exclusivité interdisant toute représentation de l’œuvre en dehors de l’enceinte du Festival, cette “exception artistique” particulièrement favorable à l’organisation du Festival, n’est battue en brèche qu’au début du XXème siècle par le Metropolitan Opera de New-York. En effet, si les autorités de Bayreuth ont permis des exécutions sous forme de concert de Parsifal (à Londres en 1884, à New York en 1886, à Amsterdam en 1894), il n’y a jamais eu de version intégrale ni de représentation scénique.
Pour la petite histoire, la première représentation autorisée a été mise en scène au Grand théâtre du Liceu à Barcelone : elle a commencé à 22h30, une heure et demie avant minuit le 31 décembre 1913, profitant de la différence d’une heure qui existait à l’époque entre Barcelone et Bayreuth.
