À l’automne 2011, j’ai vu pour la première fois le film Melancholia de Lars von Trier. L’effet fut saisissant. Ce film constitue, à mes yeux, le Tristan de [Lars] von Trier. La musique — le prélude de Tristan und Isolde de Richard Wagner — l’annonce est explicite ; le développement la confirme.
Encore faut-il l’expliquer.
La connaissance de l’opéra de Wagner et de la légende de Tristan n’est pas universellement répandue. Il importe donc d’en rappeler d’abord les données fondamentales. À l’occasion d’une production norvégienne de Tristan und Isolde en mars 2011, j’ai rédigé un article consacré à l’opéra (publié initialement dans Dag og Tid). La première partie du présent texte en reprend les lignes introductives ; la seconde approfondit l’analyse du film de von Trier, y compris dans son rapport spécifique à Wagner. Un rappel synthétique de l’opéra est proposé en préalable.
I.
Tristan und Isolde marque un tournant majeur dans l’œuvre de Wagner.
Il n’existe certes aucune « capitale » dans l’univers musical wagnérien. Le compositeur a créé des œuvres profondément différentes les unes des autres, chacune constituant un monde autonome d’une complexité singulière. Pourtant, Tristan — chant triomphal de l’élan amoureux, de la sexualité, de la mélancolie, et de la mort elle-même, peut-être aussi cri muet de la solitude — occupe une place à part.
C’est ici que Wagner s’affranchit du cadre tonal classique, fondé sur la clarté mélodique et l’équilibre des fonctions harmoniques. Il pénètre dans l’univers du chromatisme : nocturne, instable, tendu, souvent dissonant, parfois agressif, mais également d’une délicatesse extrême et d’une richesse de nuances sans précédent. C’est le royaume de la « mélodie infinie », d’un langage orchestral nouveau qui ne se contente plus de soutenir les chanteurs, mais les enveloppe entièrement, tel un vaste océan.
C’est là que Friedrich Nietzsche a perçu la dissonance — ce son qui refuse de se fondre dans l’harmonie classique — prendre chair. C’est ici que Gustav Mahler et Arnold Schönberg ont discerné le chemin vers la musique du XXᵉ siècle. C’est ici que T. S. Eliot a puisé l’image du « désert » pour The Waste Land. C’est encore ici que von Trier a puisé la substance de son apocalypse personnelle.
Pourquoi Wagner a-t-il choisi précisément ce mythe médiéval pour opérer une telle rupture ?
Dans la tradition, en particulier chez Gottfried von Strassburg, le récit se déploie en une vaste fresque, nuancée, parfois digressive. Wagner en retranche l’essentiel. Il taille le mythe jusqu’à l’os — ou, plus exactement, il en atteint le noyau intime : un univers chromatique de demi-teintes douloureuses, où seuls Tristan et Isolde subsistent, et où leur amour entre inéluctablement en collision avec le monde extérieur. Ils doivent s’y briser, à l’instar de Penthée sous les coups de Dionysos, et tout comme Dionysos lui-même, dieu de la nature orgiastique, est chaque année mis en pièces.
Et pourtant, ils triomphent en un sens : dans l’amour et dans une mort vécue comme accomplissement. Tel est le point du jeune Nietzsche lorsqu’il interprète la Liebestod d’Isolde : elle rejoint Tristan déjà mort dans une ivresse dionysiaque sans limites, une « suprême volupté ».
Faut-il pour autant adhérer à une telle exaltation de la mort ?
La question n’est pas mineure.Wagner fut accusé d’exalter une mystique dangereuse. Pourtant, son œuvre a résisté à toutes les appropriations idéologiques, y compris à celle d’Adolf Hitler, né sept ans après la disparition du compositeur. Si Wagner demeure, c’est en raison de qualités artistiques profondes que le monde musical reconnaît depuis longtemps.
Wagner est avant tout un dramaturge.
Non seulement par la force de son texte, d’une densité et d’une intensité inouïes, mais surtout par un langage orchestral capable de révéler ce que la parole ordinaire ne saurait exprimer : le désir inquiet, la tension érotique, l’aspiration mélancolique qui traversent ce mythe.
Dans la version wagnérienne, le philtre acquiert une fonction nouvelle. Tristan et Isolde s’aiment déjà avant de le boire : le breuvage ne crée pas l’amour, il n’en lève que les derniers obstacles. Isolde croit offrir un poison mortel ; Brangäne l’a substitué par un philtre d’amour. Mais demeure la question : est-ce la potion ou la conscience imminente de la mort qui embrase la passion ?
Le premier acte se déroule en mer. Isolde, pâle et furieuse, fait face à Tristan. Tous deux croient s’abreuver à la mort ; c’est au moment où ils se jugent perdus que l’amour éclate dans toute sa violence.
Le deuxième acte est une longue nuit d’amour. Le contraste est radical : le jour appartient aux lois, à la fidélité féodale, au devoir envers le roi Marke ; la nuit ouvre un espace où les amants aspirent à une fusion qui dépasse l’érotisme pour atteindre la mort.
Découverts, ils sont condamnés.
Wagner supprime les développements secondaires du mythe, notamment l’épisode d’Isolde aux Blanches Mains. Il ne subsiste qu’un monogamisme absolu, jusque dans la mort. Tristan provoque Melot et se précipite presque sur son épée.
Au troisième acte, en Bretagne, il agonise, partagé entre délire et attente. Isolde arrive un instant avant sa mort, puis s’élève dans le chant de sa Liebestod.
Nietzsche y voit l’expression d’une vérité dionysiaque : toute joie veut l’éternité.
Mais cette lecture suffit-elle ? La célébration de la mort comme fusion cosmique peut-elle être soutenue ? Wagner, en tout cas, aura offert à l’érotisme sa première expression artistique pleinement assumée, ce qui scandalisa une partie de son époque.
Tristan n’est pas un héros dominateur, il n’est pas un surhomme. Isolde, au contraire, est la plus ardente des deux. Leur union n’a rien de brutal : elle se déploie dans la tendresse et l’abandon. Là réside peut-être ce que Nietzsche ne pouvait entièrement accepter.
II.
Le film Melancholia de Lars von Trier vit pleinement du prélude de Tristan und Isolde de Richard Wagner.
On sait combien Wagner a influencé la musique de film. Mais ici, il s’agit de bien davantage : la musique de Tristan est, en un sens décisif, le film lui-même. Cette affirmation peut sembler excessive. Certes, le film possède son propre langage visuel, d’une puissance remarquable ; il déploie une dramaturgie, des images, un récit. Pourtant, aucun doute n’est permis : il est, intérieurement, un avec la musique. Il reste à préciser de quelle manière
Les opéras de Wagner s’édifient sur des mythes puissants, et l’un de leurs principes essentiels est celui de la réduction. Wagner ne se contente pas d’assembler les traditions ; il les concentre. Dans Tristan und Isolde, ce principe apparaît à l’état pur : le matériau médiéval foisonnant est ramené à l’essentiel.
Von Trier, à son tour, opère une réduction supplémentaire.
Rappelons brièvement l’intrigue de l’opéra. La princesse irlandaise Isolde a sauvé Tristan d’une blessure mortelle, sans lui révéler qu’elle a découvert sa véritable identité. Ils s’aiment, bien qu’il ait tué son fiancé, Morold. Tristan revient pourtant solliciter la main d’Isolde au nom de son oncle, le roi Marke de Cornouailles. Le pouvoir politique rend cette démarche contraignante.
Au début de l’opéra, Isolde se trouve déjà à bord du navire qui la conduit vers son mariage. Furieuse, elle est confrontée à Tristan, qui l’évite. Elle exige une rencontre, et tous deux conviennent de boire ensemble un breuvage mortel. Mais celui-ci est substitué par un philtre d’amour. La passion éclate au moment même où ils abordent en Cornouailles.
Reste la question : est-ce le philtre ou la conscience imminente de la mort qui embrase l’amour ?
Le deuxième acte est une nuit d’amour entre deux êtres désormais coupables d’adultère. Ils sont découverts ; Tristan est mortellement blessé. Les détours narratifs de la tradition médiévale ont disparu : il n’y a plus d’autre Isolde, plus de longues années d’errance, seulement l’absolu de deux êtres et leur condamnation.
Au troisième acte, en Bretagne, Tristan reprend brièvement conscience et attend Isolde dans un état de fièvre extrême. Elle arrive un instant avant sa mort, puis s’effondre à son tour, interprétant leur fin comme une fusion cosmique, telle qu’ils l’avaient chantée durant la nuit.
Cette lecture est-elle tenable ?
L’amour surgit-il parce que la mort est imminente ? La mort est-elle un philtre cosmique ? L’amour ne s’enflamme-t-il pleinement que lorsque l’on sait que tout est perdu ?
Il serait excessif de l’affirmer sans réserve. Le jeune Friedrich Nietzsche défendait la Liebestod comme authentiquement dionysiaque : l’individu meurt pour renaître dans l’unité du Tout. Dans cette perspective, chaque existence individuelle n’est que le vestige d’un démembrement primordial ; la mort permettrait le retour à l’unité.
Mais cette exaltation dionysiaque comporte une dimension inquiétante. Si l’on songe à la tragédie grecque — que Nietzsche jugeait prolongée par l’esprit de Wagner — l’expérience tragique ne se réduit pas à une simple ivresse de fusion : elle révèle aussi la cruauté, la catastrophe irréversible.
Le théâtre offre au spectateur une distance : « Ce n’est pas moi, c’est Œdipe. » L’anéantissement devient alors supportable par la médiation esthétique. Mais cela implique-t-il que la tragédie ne soit qu’un plaisir cruel, éprouvé aux dépens d’autrui ?
Nietzsche n’aurait pas célébré la mort d’Isolde s’il n’y avait vu qu’un spectacle. Pour lui, la destruction fascine parce qu’elle promet une renaissance.
Mais cette promesse est-elle réellement tenable ?
La question se pose d’autant plus que les cultes de la mort ont joué un rôle tragique dans l’histoire moderne. Sans nous engager dans ce débat, il convient plutôt d’observer comment von Trier reprend et transforme le modèle wagnérien.
Une planète nommée Melancholia s’approche de la Terre. Justine épouse Michael. Tout semble parfait : beauté, richesse, réussite sociale. Elle sourit, mais son esprit est déjà ailleurs.
La nuit de noces se délite. Elle ne parvient pas à accomplir ce que la fête exige d’elle. Elle quitte sans cesse la table, s’isole, s’absente. Elle finit par trahir son mari avec un collègue, sans aucune joie véritable. Michael s’en va. À sa dernière question — « Pourquoi ? » — elle répond : « Que t’attendais-tu ? »
Justine est dépressive. Elle est seule, telle un Tristan moderne. Elle perçoit la planète en premier.
Cette première partie correspond au premier acte de l’opéra. Mais von Trier va plus loin : il supprime toute promesse d’union transcendante. Il n’y a ici aucune extase à deux.
Dans la seconde partie, la planète se rapproche inexorablement. Il n’y aura pas de troisième acte rédempteur : le monde sera détruit.
Si l’on suit rigoureusement la logique dionysiaque, une fusion cosmique réservée à deux individus n’a guère de sens. Quand l’individu disparaît dans le Tout, tous disparaissent.
Ici, trois figures demeurent face à l’inévitable : Justine, sa sœur Claire et le fils de celle-ci. Le mari de Claire, incarnation de la rationalité scientifique, se suicide lorsqu’il découvre que ses calculs étaient erronés. Claire est terrifiée. Seule Justine atteint un calme profond à mesure que la catastrophe s’approche.
Elle sait que la Terre va périr. Elle affirme qu’aucune autre vie n’existe dans l’univers. Avec son neveu, elle construit une fragile cabane de branches — un abri symbolique. Elle refuse le dernier verre de vin et la musique triomphale de la Neuvième Symphonie de Beethoven : il ne s’agit pas de célébrer une fraternité universelle, mais d’affronter la fin.
Elle appelle cela « magie » pour rassurer l’enfant. Mais il ne s’agit nullement d’illusion consolatrice. Elle refuse toute mise en scène héroïque de soi : elle ne veut pas « aller en enfer en première classe ».
La musique de Wagner, intensément érotique, devient ici musique d’angoisse cosmique. Chez Wagner, la tension du désir se nourrit encore de la possibilité d’une union ; chez von Trier, elle se renverse en vertige devant l’anéantissement.
Une scène montre Justine nue dans la lumière de la planète, image à la fois mythologique et érotique. Mais la fin ne laisse aucune échappatoire : le monde brûle.
La dépression se fait métaphore d’apocalypse. La planète semble surgir de l’intériorité de Justine. Pourtant, la destruction est universelle.
Nous quittons la salle en nous disant que ce n’était qu’un film. Mais peut-être pressentons-nous que nous partageons quelque chose de cette mélancolie.
Von Trier, cette fois, a échappé à l’effondrement en le transmuant en œuvre d’art.
Texte traduit en français @Le Musée Virtuel RICHARD WAGNER @2026 et reproduit avec l’aimable autorisation de Helge Høibraaten
ainsi qu’au site www.academia.edu
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