L’année 1798 marque une étape importante pour l’esthétique philosophique et l’idéalisme allemand qui introduit une mutation décisive dans la conception de l’art. Cette expérience décisive eut lieu durant l’été à la Gemäldegalerie de Dresde où se réunirent un groupe de poètes, de philosophes, de théologiens majoritairement issus de la revue Athenaüm1Revue littéraire éphémère (1798-1880) qui joua un rôle considérable dans la formation du romantisme allemand. et de l’Université d’Iéna. Dans ce groupe on trouvait les frères Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis et d’autres encore. Une nouvelle forme d’expérience religieuse d’inspiration protestante se mit en place dans cet espace muséal qui prit le nom (pour le moins ambigu) de « religion de l’art »2On doit la formule à Friedrich Schleiermacher (1768-1834), le théologien réformé de Berlin et membre du groupe de l’Athenaüm in De la religion (1799). et qui fit de l’art un concept, un principe philosophique et le lieu de révélation de l’amour divin. C’est donc à partir de l’expérience de la Gemäldegalerie que l’idéalisme allemand désigna l’art comme le mode privilégié de réappropriation sensible du christianisme. Parmi les toiles qui servirent de support aux réflexions du groupe figurait la fameuse Madone sixtine que Raphaël Sanzio (1483-1520) avait peinte en 1514 et dont l’électeur Frédéric-Auguste II de Saxe fit acquisition en 1754. Cette toile jouissait donc d’un grand prestige auprès des romantiques allemands, car c’est elle, notamment, qui avait permis la réévaluation du christianisme au début du XIXe siècle.
Cet engouement explique que Schopenhauer s’en fût inspiré pour illustrer le vouloir-vivre destructeur. Évoquant « ceux chez qui la volonté, arrivée à la pleine connaissance d’elle-même, se nie librement », Schopenhauer rappelait « la sérénité du simple reflet dans un visage comme avait pu le peindre Raphaël », annonce certaine d’une « Bonne Nouvelle »3Voir Le Monde comme volonté et représentation I, IV § 71.. Friedrich Nietzsche, dans Humain trop humain I (paru en mai 1878), s’était gaussé des « Séquelles religieuses » que révélait l’observation du philosophe de Francfort en soulignant que les libres penseurs qui nient les dogmes, tombent en revanche sous le charme des sentiments religieux quand ils parlent « par exemple de ‘l’Evangile absolument certain dans le regard des madones de Raphaël’4Voir Humain trop humain I § 131..» Nietzsche concluait en ridiculisant ces sentiments (qualifiés de ‘pressentiments’) indignes d’une philosophie rationnelle.
C’est à ce stade que Wagner allait intervenir. Recevant Humain trop humain I au début mai 1878, il était décidé à ne pas ouvrir le livre pour finalement s’y résoudre quelques semaines plus tard et y trouver diverses attaques5Et notamment « l’offense considérable » (Richard Bell) à l’égard de Cosima qualifiée de « victime volontaire à maltraiter et à immoler pour soulager la bile de son mari » (Humain trop humain I, § 430. contre le christianisme et cette incise sur Raphaël, un artiste que les Wagner admiraient tout particulièrement. Wagner répondit dans un article publié dans les Bayreuther Blätter d’août 1878 et intitulé Publikum und Popularität (Public et popularité). Parlant de l’enfant Jésus dans les bras de sa mère, Wagner écrivait que : « L’inspiration (…) a(vait) fait reconnaître ici à Raphaël le Rédempteur du monde, que les théologiens avaient défiguré et rendu si méconnaissable ».
Mais cette controverse naissante ne pouvait en rester là et Nietzsche relança l’affaire dans la deuxième partie d’Humain trop humain II (publiée en décembre 1879). Raphaël tenait beaucoup à l’Église, écrivait Nietzsche, mais, ajoutait-il roublard (ou pervers) : « en ce quelle était solvable » ! Quant au christianisme du peintre du cinquecento, Nietzsche le récusait puisque « les meilleurs de son temps croyaient fort peu aux objets de la foi religieuse » et que Raphaël lui-même « n’a(vait) pas fait un seul pas dans le sens de la piété extatique et prétentieuse propre à ceux dont il recevait des commandes ; ». Fi donc de « l’expression de ‘Christ Sauveur’ d’une tête d’enfant » qu’évoquait Wagner. Ce furent seulement les gogos (Nietzsche parlait d’ « admirateurs croyants ») qui « ont interprété (la Madone sixtine) dans le sens de leur croyance au miracle6Humain trop humain II, deuxième partie (Le Voyageur et son ombre), § 73..» Nul doute qu’étaient durement visés ici l’idéalisme allemand, le Frühromantik et surtout Wagner.
Cette controverse mouchetée, mais décisive, allait être conclue par Wagner en juillet 1880 dans Religion et art (Religion und Kunst). Accentuant ce qu’il avait déjà écrit dans son article précédent, Wagner soulignait combien « les dogmes religieux étaient tombés dans l’artificiel », puis évoquait de nouveau la Madone sixtine de Raphaël :
« (…) cet exemple magnifique nous montre nettement l’intervention rédemptrice de l’efficacité de l’art véritable qui idéalise. (…). Ce tableau de Raphaël nous fait voir l’accomplissement du miracle divin dans la mère virginale qui se dresse, transfigurée, avec son fils nouveau-né ; une beauté nous frappe ici (…), c’est l’amour divin, délivré de la possibilité même de connaître l’impudicité, cet amour divin qui vient d’affirmer la Rédemption par la négation du monde. Et nous y voyons de nos propres yeux ce miracle inexprimable (…) l’incompréhensible et indéfinissable mystère du dogme religieux dans une révélation sans voile. Mais un autre dogme s’offrait à l’imagination du peintre. (…). Des bras de sa mère virginale, l’Enfant divin avait jeté son regard infini sur la terre (pour) montrer aux pauvres accablés, qu’il appela à lui dans son royaume des cieux, en les rachetant par ses propres souffrances et sa compassion, que ce monde (de fausses apparences et de convoitise) périrait sous le poids de ses péchés7Religion et art, in Œuvres complètes, tome XIII, p. 37-39. Nous avons simplifié la citation par des coupures qui ont pour objet de rendre plus lisible le développement de la pensée de Wagner. Comme souvent il complique son texte par de multiples incises qui le rendent souvent obscur..»
Wagner concluait son texte en observant que « La peinture dit ‘Cela signifie (das bedeutet)…’. Mais la musique nous dit : ‘Cela est (das ist)…’ –parce qu’elle supprime tout désaccord entre la notion et le sentiment (..). » pour mettre l’accent ensuite sur « (…) la mystérieuse affinité (qu’) il y a entre une symphonie de Beethoven et une religion qui doit s’exprimer par la révélation la plus pure, celle du christianisme8Ibid., p. 45. » C’est en fait le résumé de la pensée wagnérienne sur l’art chemin vers Dieu qui était ici exprimé. En effet, ce qui fait l’intérêt de ce débat, c’est qu’il permit à Wagner de poursuivre les réflexions qu’il avait engagées sur cette question dans Beethoven (1870). C’est ce que nous essayerons d’expliquer dans un prochain article si le lecteur veut bien continuer à nous suivre sur ce chemin.
EE
