in Picard, Timothée. Wagner, une question européenne. Presses universitaires de Rennes, 2006.
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Comme ce fut le cas en matière de pensée politique, Wagner a été repris dans la plupart des mouvances spirituelles et esthétiques religieuses qui ont traversé l’Europe, des années 1860 aux années 1945. La polysémie de l’œuvre, l’aura d’une spiritualité évidente mais diffuse, expliquent ce phénomène. Wagner se retrouve dans des mouvements tentant d’inventer ou de réinventer le religieux, mais également dans des esthétiques spirituelles individuelles exigeantes. Ce qui est en cause ici est triple : c’est le rôle de l’art dans son rapport au religieux ; c’est la teneur du geste religieux quand le modèle chrétien est montré comme chancelant ; c’est le rapport ambigu de l’homme à l’irrationnel, présenté à la fois comme nécessaire et néfaste.
Dans la plupart des mouvances spirituelles
Wagner est d’abord impliqué dans le renouveau idéaliste qui, contre le matérialisme, marque l’Europe artistique à partir de la fin des années 1860. En France comme ailleurs, il amplifie et donne un visage artistique à l’influence de la philosophie allemande : Hegel, Schopenhauer, et, plus largement, le romantisme allemand philosophico-littéraire2. Ce renouveau idéaliste s’accompagne d’un profond pessimisme philosophique, ayant différentes formes spirituelles et conséquences esthétiques. Nombreux sont les témoignages d’écrivains qui ont montré en quoi leur jeunesse a baigné dans un matérialisme rance et en quoi Wagner, pour le meilleur et pour le pire, a pu les en tirer. Suarès montre que ce renouveau idéaliste a cependant échoué : « Le profond sentiment de ce qui va être, précède en lui l’intelligence de ce qui est. Le Crépuscule en est la preuve : malgré lui, Wagner y fait l’aveu d’une défaite idéale. Les ténèbres descendent sur tous les dieux, et non pas seulement sur les fantômes du Walhalla. Jamais conquête de la matière n’a plus brutalement étouffé la conquête promise de l’esprit. Avec Wagner, l’âme allemande eût peut-être gagné toute l’Europe ; mais elle a suivi Hagen dans les flots du Rhin. » Mais, plus loin, il nuance : « C’est la symphonie du Néant. Oui ! Mais du néant chanté par la musique. L’Amour persiste dans l’abîme. » C’est que « Au grand cœur de Wagner il fallait une autre délivrance encore ; une région plus pure devait fleurir sur les débris de celle-ci […] C’est pourquoi, après le Crépuscule des Dieux, la lumière est venue, et le saint sacrifice de Parsifal, qui est de tous les âges et de tous les temps. Là, ce ne sera plus la forêt barbare, les dieux élémentaires, les héros sauvages, les forces brutales, les puissances incohérentes et jalouses. Mais l’ordre au contraire, le grand ordre du cœur, le couvent de la règle pure, le moutier de l’amour sans limite, retentit d’harmonie et s’emplit de musique3 ». Cette première forme de rencontre entre le wagnérisme et l’interrogation spirituelle n’a pas été sans conséquence sur les tentations occultistes. Elle se manifeste chez Gautier (Spirite, 1866), Villiers (Axël et Claire Lenoir, 1887), Boito en Italie. Elle se manifeste aussi, de façon autre, sur Mallarmé, puis la génération de Claudel et Suarès. Ce renouveau idéaliste s’accompagne, de Heredia à Carducci, d’un intérêt pour les dieux antiques et barbares, mais aussi d’une forte aspiration au néant, pour une vérité placée hors du monde. La philosophie devient sagesse et parcours spirituel.
C’est que Wagner est lié aux différentes formes de spiritualité inhérentes au symbolisme. Le symbole est donnée spirituelle ; la théorie des correspondances qui lui est liée repose sur l’idée d’un élément unificateur qui transcende l’éparpillement des sens et des arts. Le mysticisme musical, de Baudelaire à Ghil, chez George voire Hofmannsthal, chez Yeats, occupe une place déterminante. Tout ce qui relève d’une recherche de l’unité, d’une mystique du langage, de la tentation orphique, va en ce sens. Le symbolisme exprime un souhait syncrétique qui s’inspire des religions traditionnelles, mais pour les réinvestir et les mêler à des spiritualités autres.
Wagner est associé au catholicisme, soit pour renforcer, infléchir, redéfinir un idéal catholique, soit, au contraire, pour que ne soient pas confondus wagnérisme et catholicisme. Ainsi, le Graal wagnérien a pu, de Verlaine et Péladan à Pfitzner ou certains poètes catalans, participer à une forme d’hyper-catholicisme aux couleurs parfois nationalistes. Les poèmes parsifaliens, les cultes du Graal, symbole spirituel et poétique, abondent. De Baudelaire à Gracq, en passant par Huysmans, ce catholicisme se pare de reflets sataniques. Chez Péladan, Louÿs et plusieurs autres, il est fortement érotisé. Chez le même Louÿs, chez Valéry et d’autres, la musique wagnérienne donne l’occasion d’exercices spirituels. Suarès mène sa quête spirituelle et religieuse en compagnie de Wagner. Chez Bloy, Mazel ou Tolstoï en revanche, l’intrication entre Wagner et le catholicisme est refusée, au nom du caractère douteux de toute prétendue religion de l’art.
Wagner est aussi associé à la Réforme. Il est d’abord l’illustration même, de Nietzsche au T. Mann des Considérations d’un apolitique, de l’esprit allemand hérité de Luther, musical, réformateur, protestataire. Une illustration d’abord positive, puis négative pour Nietzsche, puisque Luther et la Réforme sont ce qui a empêché la Renaissance d’avoir lieu et a fait glisser l’Europe vers le christianisme exacerbé de la Contre-Réforme. De même, chez T. Mann, la Réforme a d’abord été pensée à travers Wagner comme le frein bénéfique au processus civilisationnel, puis l’image d’une démonisation progressive de l’Allemagne. Plusieurs romans suisses, de Pourtalès à Matter, mettent en scène une relation entre wagnérisme et calvinisme. La passion pour Wagner peut être le signe de la corruption d’une pureté calviniste, et sert en tous les cas à mettre en forme la relation complexe d’un calviniste à sa foi. Nous l’avons vu en détail : le wagnérisme est également lié au judaïsme. Le masochisme pratiqué par les Juifs antisémites peut ainsi avoir pour fondement un wagnérisme mystique exacerbé. Le wagnérisme peut également jouer un rôle important au sein des mouvements sionistes.
Wagner pose avant tout le problème de l’intrication entre art et religion, et particulièrement la question de la religion de l’art. Plusieurs interrogations sont ainsi formulées. L’art doit-il relayer la religion quand celle-ci est défaillante, ainsi que le pense Péladan ? Ou bien est-ce interdit et dangereux, comme le pense Bloy ? L’art lui-même doit-il être spirituel, ainsi que l’avance Kandinsky ? Et encore : peut-on représenter le fait religieux sur scène comme le fait Wagner avec Parsifal, et comme font beaucoup d’autres après lui ? Ce dont il retourne souvent est de savoir si la nébulosité spirituelle que crée ou semble susciter l’art wagnérien est à la fois valable sur le plan éthique et esthétique. Nietzsche, en même temps qu’il s’en prend à Wagner, s’en prend au symbolisme, à l’idéalisme, à la lourdeur philosophique, au goût pour l’ineffable que son œuvre draine avec elle. Broch la condamne, d’abord pour des raisons éthiques et spirituelles, puis pour des raisons esthétiques. Il est vrai que du wagnérisme orientalisant de Hesse ou Rolland à l’aryanisme raciste des Bayreuther Blätter, du dionysisme christianisé d’un Mendès à l’helléno-christianisme d’un Bielyï, l’œuvre wagnérienne a suscité un amalgame spirituel qui semble poser problème à nombre d’écrivains et de penseurs.
Wagner, surtout, est lié aux mouvements occultistes et ésotériques qui, tout en renouvelant la spiritualité de l’art, ne sont pas sans poser des problèmes religieux et esthétiques à divers auteurs. On trouve des traces de ce wagnérisme ésotérique à travers toute l’Europe, qu’il s’agisse de Schuré et Péladan en France, de Yeats en Irlande, de Bielyï en Russie, de George ou Schönberg en Allemagne, de Strindberg en Suède, etc. À la confluence de ces courants ésotériques, on trouve l’anthroposophe Rudolf Steiner, qui a consacré plusieurs conférences à Wagner et à la musique. De façon générale, ce qui est également en cause est le rapport à la sacralité du collectif : le goût pour l’initiation ésotérique peut rapidement glisser vers une mystique du peuple voire de la race. Dans ce cadre, Wagner est évidemment présent dans toute une mouvance caractérisée par le néo-paganisme : c’est le goût, de D’Annunzio à la Nouvelle Droite en passant par les nazis, pour les dieux barbares et le sacrifice, pour les rituels liés au sol et au sang, pour les courants irrationnels qui innervent le cosmos.
Il s’agit de voir ici quelques esthétiques spirituelles représentatives qui, en dialogue avec Wagner, tâchent de prendre position à l’égard de la fiction avancée de « la mort de Dieu ».
Villiers de L’Isle-Adam et l’esthétique idéaliste
Villiers est certainement celui par lequel s’ouvre l’ère d’un wagnérisme littéraire à dominante spiritualiste. Le premier texte qu’il faut évoquer est le « conte insolite » intitulé La légende moderne4. Ce titre est une sorte de programme wagnérien : la « légende » et la « modernité » constituent en effet deux revendications majeures du wagnérisme symboliste. Ce titre crée également par contraste un effet d’écho avec le « conte cruel » intitulé Le secret de l’Ancienne-Musique, parabole de la mort tragi-comique d’un musicien et d’une musique « tués » par Wagner. Le titre, enfin possède quelque chose d’ironique quand on sait ce dont il retourne. Un jeune musicien d’origine étrangère, affamé, erre dans les rues de Paris. Pour remercier un badaud qui lui a fait l’aumône, il lui confie avec force cris et menaces ses ambitions les plus mégalomaniaques. Rien de plus banal, triste et comique à la fois, que cette figure d’illuminé consumé par sa monomanie d’artiste raté, incompris et versant peu à peu dans la folie : « Donc cet attristé, que tant d’oisifs eussent déclaré mûr pour le suicide, était assis, ce soir-là, devant certain notable commerçant – qui, jambes croisées en face de lui, l’observait, avec une pitié sincère, aux lueurs d’une morne chandelle, en lui souriant d’un air familier. » Mais voilà que les projets chimériques et présomptueux du jeune fou ne sont pas sans rappeler ceux-là mêmes d’un artiste devenu depuis fort célèbre. On le voit à cette série de propos : 1. « Les plus grands, les plus augustes, les plus puissants de notre race, […] seront fiers de réaliser, d’après mon désir, le rêve que je forme » ; 2. « L’heure viendra, d’abord, où les rois, les empereurs victorieux de l’Occident, les princes et les ducs militaires […] n’hésiteront pas à délaisser les soucis politiques du monde, à des heures solennelles, pour accourir, et au jour fixé, à mon rendez-vous. Et je les tasserai, par quarante degrés de chaleur, autour du parterre de mon Théâtre que j’aurais fait construire à ma guise, aussi bien à leurs frais qu’à ceux de mes amis et ennemis. Ces compassés exterminateurs écouteront, au dédain de toute autre préoccupation, avec recueillement, pendant des trentaines d’heures, – quoi ?… ma musique. » ; 3. « Mon Théâtre, exclusif, s’élèvera, en Europe, sur quelque montagne dominant telle cité que mon caprice, tout en l’enrichissant à jamais, immortalisera ! » ; 4. « Alors comme j’aurai lieu de redouter que la furie de leur enthousiasme – qui sera sans exemple dans les fastes de notre espèce – ne nuise à l’intensité de l’impression qu’avant tout doit laisser ma musique, je pousserai l’impudence jusqu’à défendre d’applaudir. » ; 5. « Et, chaque année, je recommencerai le miracle de cette fête étrange, qui se perpétuera même après ma mort comme une sorte de personnage religieux. [. ] Et tous, au moment des adieux, ne projetteront que de revenir l’année suivante. » Face à une telle « démence », « le généreux Mécène » ne peut que « souffrir sincèrement », semble acquiescer le narrateur. Lorsqu’il revient quelques temps plus tard accompagné de « gardiens munis de cordes », « le désolant fol a disparu ». « Depuis, naturellement, on n’a plus entendu parler de » l’homme en question qui, dit-on, aurait bien pu retourner en Allemagne.
Tout l’intérêt de ce conte insolite consiste évidemment en sa vraisemblance. Mais parce qu’il s’agit trait pour trait de Wagner, parce que cette prophétie « incohérente » s’est réalisée, la folie n’est plus placée du côté de l’artiste mais du bourgeois stéréotypé qui lui prête une oreille compatissante. Combien doit marcher sur la tête la société dont ce Bonhomet est le symbole florissant pour qu’un jour elle accomplisse justement avec précipitation ce qui lui semblait pourtant si radicalement opposé, combien elle doit être spirituellement asséchée pour ainsi en arriver à se soumettre à un mage que naguère elle prenait pour un fou digne de l’asile. C’est alors ce bourgeois matérialiste haï par Villiers et le système de valeurs qu’il incarne, qui deviennent objets de caricature acerbe. Le bienfaiteur est « l’un de nos épiciers les plus en vue – le plus sympathique, le plus éminent peut-être, – celui enfin, dont le seul nom fait battre, aujourd’hui, d’une émulation légitime, tant de cœurs, en France ». Il incarne successivement les « lumières » du siècle, « le bon sens », le « devoir » « généreux » et « libéral », autant de valeurs pour lesquelles il est à juste titre aimé et admiré et qui condamnent sans appel quoique avec paternelle magnanimité et tolérance « les crincrins » de « l’insanité », les « élucubrations » de tous les rejets volontaires de la société. Ce faisant, Villiers, qui ne fait que jouer à travers Wagner certaines obsessions autobiographiques, dresse un procès sans appel de la société de son temps, pour qui tout ce qui relève de l’art et de la spiritualité ressort au mieux d’une bizarre sécrétion de l’esprit, au pire d’une propension à la démence. Cette société est incapable d’accorder la place qu’ils méritent à ceux qui ont en charge de « révél[er] » à « l’espèce humaine » cette « mystérieuse Harmonie » qui les traverse et qu’ils occultent.
On retrouve cette ambiguïté ironique dans le truculent Secret de l’Ancienne-Musique5. Un compositeur allemand, dont le nom ne nous est pas donné, jouit ici d’un grand prestige : on ne parle plus que de lui ; on va jouer sa musique. Pour ce faire, il faut cependant requérir les services d’un instrument rare et presque disparu : un chapeau chinois. On trouve un vieillard, spécialiste de l’instrument. Pendant un moment, l’étrangeté même de l’instrument finit par fasciner davantage que la nouvelle musique, dont le compositeur allemand est le symbole. Mais le maître allemand, « avec une jalousie tudesque », « une âpreté germaine », a hérissée la partition de « difficultés presque insurmontables », d’autant plus insurmontables qu’il s’agit d’une partie exclusivement composée de toutes les nuances possibles de silences. Le vieux musicien s’en exécute comme il peut, avant qu’une « fureur inspirée » ne « s’allume dans l’âme classique du vieux virtuose » en un grotesque : « Messieurs, j’y renonce ! Je n’y comprends rien. […] Il n’y a pas de mélodie là-dedans. C’est du charivari ! L’Art est perdu. Nous tombons dans le vide. » Joignant le geste à la parole, il se jette dans la grosse caisse « et y disparut comme s’évanouit une vision ». Mais « hélas ! il emportait, en s’engouffrant ainsi dans les flancs profonds du monstre, le secret des charmes de l’Ancienne-Musique ». Conte délicieux, dont l’absurdité révèle la teneur des procès que les contemporains de Wagner ont fait au compositeur. Là encore, ce sont les Homais et autres Bonhomet qui sont visés par Villiers, les potentats de l’ordre ancien et sclérosé, qui ne voient en Wagner que du « charivari ». La partition wagnérienne silencieuse dit assez bien en quoi Villiers vise à travers Wagner rien d’autre que la musique de l’ineffable, la musique de l’inouï.
Matérialiste, hégélien, chrétien
Claire Lenoir, long dialogue philosophique, aborde de façon plus frontale les questions spirituelles que Wagner soulève. Ce conte réunit le matérialiste Bonhomet, l’hégélien Césaire et la chrétienne Claire Lenoir. Comme ce sera le cas de façon grandiose dans Axël, les personnages sont amenés ici à confronter leurs interrogations métaphysiques aux grands modèles de l’hégélianisme, du christianisme, du matérialisme et de l’occultisme, et à tenter une synthèse en clair-obscur (ainsi que le nom de l’héroïne le laissait supposer), idéaliste, de ces canevas spirituels imparfaits. Bonhomet fait l’objet d’une caricature impitoyable, cependant que Claire semble recueillir la plus grande partie de la sympathie de Villiers. Wagner apparaît au chapitre VII, où « on cause musique et littérature6 ». Bonhomet raconte comment Claire Lenoir nourrit une admiration inconditionnelle à l’égard de Wagner. En dépit de la restitution grotesque que Bonhomet en donne, on comprend bien en quoi Wagner, pour Villiers, a pu représenter par excellence la possibilité et la nécessité de l’idéalisme artistique. Le nom de Wagner est évidemment sorti de la mémoire de Bonhomet et, de son œuvre, il ne rend compte que de la façon la plus prosaïque possible : le Vaisseau fantôme devient « un bâtiment posthume », Tannhäuser, l’histoire d’un « virtuose guerroyeur enlevé par Celle qu’on révère à Paphos », Parsifal, la légende d’un nommé « Tout-fou » et La Tétralogie « un Fatras mythologique en quatre séances ». Le « Fatras » comme le « charivari » montrent en quoi Wagner heurte le rationalisme obtus de Bonhomet. En revanche, on voit en quoi il touche la sensible et religieuse Claire Lenoir. C’est selon elle un « génie miraculeux […] mais seulement accessible aux intelligences initiées, aux humains complets ».
Le terme d’« initiation » ne laisse aucun doute quant au spiritualisme occulte auquel invite Wagner. L’idée de complétude renvoie à la représentation idéaliste de l’homme, artiste créateur d’un monde. Ce monde, c’est « l’Idée », qui, réunissant tous les phénomènes, tous les mondes, surmonterait sans l’escamoter le règne de l’illusion dans lequel évolue nécessairement l’être humain. Le seul morceau dont Claire détaille le contenu est le chœur des pèlerins de Tannhäuser, dont elle propose une interprétation exclusivement idéaliste : pour elle, le Prélude raconte le combat entre le monde des illusions et celui, chrétien ou néo-platonicien, de la vraie lumière. Le monde de Vénus, ce sont « les instigations câlines de nos passions [qui] obscurcissent parfois en nous, pèlerins de la terre, le souvenir de la patrie céleste ». Heureusement, « la mystique fanfare finissait par éclater et dominer triomphalement […] et précipitait la fuite des ombres, comme une authentique mission d’Espérance ! » Cette confession de Claire provoque chez Bonhomet, pour qui, rappelons-le, « l’âme n’est qu’une sécrétion du cerveau » et « l’idéal […] une maladie de l’organisme » un fou-rire terrible et misogyne. Pourtant, n’est-ce pas Bonhomet, Parsifal au rabais selon l’ironie de Villiers, qui, plus tard, ira tuer des cygnes, « parce que cette musique seule, depuis qu’il l’avait entendue, l’aidait à supporter les déceptions de la vie » ? Ces cygnes wagnériens, parce qu’« ils comprennent les signes », ont finalement converti les pires positivistes à l’interrogation métaphysique. Par cette expérience, Bonhomet prend conscience de l’indicible, de la mort et de l’au-delà : « Il ne prisait, musicalement, que la douceur singulière du timbre de ces symboliques voix, qui vocalisaient la mort comme une mélodie7. » Par l’intermédiaire de Wagner, la réflexion métaphysique de Villiers trouve sa métaphore privilégiée : celle de la voix. La voix convient idéalement à Villiers car elle est tantôt divine, tantôt charnelle, tour à tour objective et subjective. Par cela, elle garde un reflet de l’ineffable : le souffle de la mort, l’essence d’une personne, le vent de l’Esprit.
Deux dangers : la démence et Dieu
C’est évidemment ce chef-d’œuvre qu’est L’Eve future qui en rend au mieux compte. Dans L’Eve future, il est d’abord question de capter « toutes ces paroles… inouïes… dont l’Humanité ne pourra jamais contrôler les accents » puis du « timbre de la voix de Miss Alicia » qui « lorsqu’elle parle, est si pénétrant », des « notes de ses chants » qui « ont des inflexions si vibrantes, si profondes, que, soit qu’elle récite un passage tragique ou quelques nobles vers, soit qu’elle chante quelque magnifique arioso », fait « frémir malgré [lui Lord Ewald] d’une admiration qui est […] d’un ordre inconnu »8. De « l’inouï », de « l’inconnu » : mais voilà, Miss Alicia n’est que « virtuose ». En tant que tel, son « talent » est « ennemi direct et mortel » de l’art et du génie. La distance entre ce que laisse supposer d’inouï sa voix et ce qu’elle est réellement est « incommensurable ». Hadaly, au contraire, semble accomplir le programme inverse : « Là, son chant d’immortelle, en la voix qui vous est chère, accompagnée par l’orgue, ou, pour peu que vous le préfériez, par quelque puissant piano d’Amérique, passera, dans la majesté des nuits d’automne, au milieu des plaintes du vent. Ses accents approfondiront le charme des crépuscules d’été – jailliront, dans la beauté de l’aurore, mêlés aux concerts des oiseaux. Une légende s’éveillera dans les plis de sa longue robe, lorsque, sur les herbes du parc, on l’aura vue passer, seule, aux rayons du soleil, ou sous les clartés d’un ciel d’étoiles. – Très effrayant spectacle, dont nul ne saura le secret sans pareil, hors vous seul. – J’irai peut-être, un jour, vous visiter dans cette demi-solitude où vous acceptez de braver perpétuellement deux dangers : la démence et Dieu9. » Hadaly offre la promesse vocale du secret jamais défloré, et de la confrontation enfin possible avec ce qui échappe apparemment tout à la fois à l’homme fini et au Logos : le divin, la folie, la beauté ineffable des choses aux lignes abstraitement musicales. Mais on peut douter que cette perfection du chant d’Hadaly soit possible et souhaitable. Sans le don de l’humanisation provoqué par l’amour, Hadaly est monstrueuse et terrible. Miracle wagnérien dévoyé, l’homme se met, grâce à Edison, à comprendre vraiment les oiseaux. Et pourquoi cela ? Parce qu’Edison a « cru devoir substituer en eux la parole et le rire humains au chant démodé et sans signification de l’oiseau normal10 ». Si l’on se souvient des topiques évoqués plus haut, ce prométhéisme est un pur crime. Qu’est-ce qu’un chant du cygne, s’il est purement mécanique et duplicable à l’infini ? Le chapitre Incantation, et l’exergue emprunté à La Walkyrie de Wagner, trouvent alors tout leur sens11.
L’Androïde, contrairement à la déesse wagnérienne, ne pourra accéder à cette humanité parce que l’amour, qui rachète le monde, lui est refusé. Ewald est son Wotan, puisqu’il la condamne à périr (« Créateur doutant de ta créature, tu l’anéantis à peine évoquée, avant d’avoir achevé ton ouvrage »), mais est trop lâche pour être son Siegfried libérateur (« tu recules devant ta divinité. L’idéal captif t’intimide12 »), puisqu’il ne veut franchir la barrière sacrée et sacrilège de la vie en donnant l’amour. D’où son « chant d’adieu », véritable monologue dramatique musicalisé, dans laquelle la « poupée » chante une douleur humaine, trop humaine : celle de vouloir vivre pour pouvoir mourir. Ainsi, L’Eve future constitue « l’un des plus violents cris d’inespérance – le plus froid, le plus intense, le plus prolongé, jusqu’aux Cieux, peut-être ». En même temps, contre son siècle, le roman exalte « l’Amour, la Foi, la Prière, l’Idéal », « l’essentielle Espérance, au-delà de nos soleils d’un jour ». Axël orchestrera superbement l’échec de l’inscription terrestre de l’Idéal : « Maintenant, puisque l’infini seul n’est pas un mensonge, enlevons-nous, oublieux des autres paroles humaines, en notre même infini13. » Si la destinée « humaine » est une énigme, le reflet littéraire du chant wagnérien apparaît à Villiers comme le meilleur moyen de tenter cette incarnation de l’Idéal sans lequel l’homme mourrait de stupidité.
Louÿs, Gide, Valéry : l’art et la religion
La correspondance entre Louÿs et Gide d’une part, entre Louÿs et Valéry de l’autre, fournit un bon exemple des spécificités de la religiosité wagnérienne au tournant des xixe et xxe siècles. Elle met de surcroît en présence un wagnérien passionné (Louÿs), un néophyte chez lequel la question wagnérienne sera amenée à prendre davantage d’ampleur philosophique et esthétique (Valéry) et un réticent (Gide). Outre le fait qu’elle donne accès à une forme de wagnérisme spontané, elle permet également, sur une trentaine d’années, de surveiller son évolution et ses dominantes successives. Chez Louÿs et dans une moindre mesure chez ses correspondants, une érotique, une poétique et une politique convergent vers une même religiosité, non exempte d’humour, d’affectation et de détachement parfois.
L’humour tout d’abord. Il participe au rituel épistolaire : l’humour, qui fonctionne par devinettes, cajoleries, ordres et suppliques introduisent, de l’initié au néophyte, du consacré au réfractaire, du bayreuthien extasié à l’ami moins chanceux, un cérémoniel de transmission. Ainsi de cette lettre de Louÿs à Gide, composée exclusivement de citations de Parsifal14. La lecture suivie construit un nouveau sens, par lequel Louÿs reproche à son ami son silence. Ces reproches, auréolés des mots « d’oracle », de « salut » et de « Père », rendent compte de façon mi-comique mi-sacralisée, des composantes d’une amitié qui plus d’une fois mime la relation amoureuse. On joue au dépit amoureux et à la jalousie dès lors que Wagner, rival, tient « l’aimé » trop longtemps éloigné. On cherche à « [l’]arracher à Wagner »15. On jure, afin de ne pas aborder de sujet qui fâche, que « l’on ne parlera pas de Wagner16 ». Ailleurs, c’est ce mot unique à Valéry, cet ordre écrit en majuscules : « Ordre d’aller à Lamoureux entendre La grande marche de fête17. » Et encore, cette joie et cette mise en garde affectueuse : « Sais-tu à quoi je pense ? […] C’est que cet hiver, enfin, tu vas te jeter dans Wagner à corps perdu. Ménage-toi pourtant. […] ; si tu entendais tout Wagner en deux mois, tu deviendrais fou. Tu ne te doutes pas de ce que c’est18. » D’amour homosexuel, au moins mimé, il pourrait bien en être en outre question, dans cette lettre où les figures Parsifal et de Kundry semblent recouvrir les visages de Louÿs et Gide19. Et cet échange masculin est parfois empreint de misogynie, lorsque par exemple il est question de « l’insupportable Isolde », de « la folle » ou de « la celte hystérique »20. La religiosité du wagnérisme semble supposer une ordination unisexuée.
En tous les cas, le wagnérisme de Louÿs est relié de façon évidente à l’idée d’une érotique coupable. Louÿs, à partir de Wagner, balance entre trois positions complémentaires : tenter l’écriture d’un Wagner érotique et pornographique dont nous avons déjà parlé ; s’accuser ensuite de ce sacrilège et de cette érotique en montrant que, damné par son désir, il ne pourra jamais suivre le chemin du Christ ; enfin essayer par une interprétation biaisée de Parsifal, de réconcilier le désir et la foi. Manifestement, il reconnaît dans la trame et les enjeux érotico-mystiques de Parsifal une représentation de ses propres contradictions. Dans la lettre à Gide que nous venons de citer, il s’accuse du sacrilège de détourner des termes empreints, chez Wagner, de sacralité, à des fins érotiques : « Tu ne peux comprendre quel sacrilège je fais par mon volontaire contresens de ces vers, ni quel misérable je suis d’admirer sans suivre et d’être disciple par la tête. » Ce constat, ensuite, amer : « Parsifal est celui que je ne serai pas. » Cependant, il voit en Kundry celle qui « délivre [l’âme] et l’empêche de s’épuiser en luttes inutiles », celle par qui devient « accessible la sanglante et fixe lueur du Graal ». Volontairement ou non, baiser, sexe de Kundry, et sang de la blessure christique versé dans le Graal interfèrent. Louÿs sait qu’il ne suivra pas l’ordre parsifalien en se reniant : l’ascétisme sexuel n’est pas sa voie : « Mais jurerais-je qu’en rentrant, te trouvant au lit, je t’aurais évitée ? À quoi bon renier ma vie et aimer ce qui n’est pas moi ? ». Dès lors, Louÿs reconnaît en lui un Roi pêcheur : « car il faut bien que tu saches ceci, je suis Amfortas, j’ai cédé ». Mais parce qu’il se présente comme ne sentant aucune culpabilité (« et l’acte consommé, je n’ai pas senti le coup de lance »), il est comme vierge (« et étant, puisque sans remords, le Vertueux »)21. Louÿs, sans pour autant jeter un voile de culpabilité sur ses « chutes » éventuelles, a sans cesse besoin d’une purification ou d’un rachat. Car sinon, pourquoi tous ces exercices spirituels auxquels il s’adonne à Bayreuth à partir de Parsifal ? Pourquoi demande-t-il à Valéry de lire et relire cette partition particulièrement jusqu’au fameux « Bist-du Keusch ? » (« es-tu chaste ? »), si cette question n’était pas celle de ses propres tourments22 ?
Erotique coupable et quête du salut
Car c’est l’aspect religieux qui prédomine ici, ainsi qu’en témoignent toutes ces lettres dans lesquelles, par l’intermédiaire des phrases de Parsifal mises en exergue, est posée la question du Salut ou de la Rédemption. L’omniprésence du vocabulaire religieux, même s’il comporte une certaine affectation, est là pour le prouver. Faire de Wagner un dieu est une perspective envisagée avec humour mais aussi avec le plaisir de proférer une sorte de blasphème. De ce point de vue, il n’est pas évident de savoir si Louÿs s’éloigne définitivement du Christ, en lequel il ne veut plus croire, pour lui substituer une entité plus vague telle que définie par le Parsifal de Wagner, ou si Parsifal le ramène au contraire sur le chemin du Christ. Ainsi, il déclare en 1889 : « J’avais Wagner pour la musique, Hugo pour la poésie, qui représentaient pour moi le maximum de l’effort tenté vers l’idéal impénétrable. Ce sont des fétiches si tu veux ; mais c’est en eux que je me retire et que je concentre toute ma chaleur religieuse que je ne puis plus diriger ailleurs23. » Et encore : « Je n’ai pas de croyance, parce qu’aucune religion ne me semblait digne d’être suivie, mais ma piété déborde de moi-même et je rends à quelques hommes le culte que je n’ai pas pour Dieu. Jésus-Christ lui-même, Victor Hugo, Tintoret, Wagner, Renan, d’autres, m’apparaissent comme des incarnations divines. Oh ! si j’avais été apôtre ! Comme j’aurais cru en Jésus-Christ24 ! » Ailleurs, c’est Gide qui avance : « Nous parlerons de cela dans huit mois, alors que je ne craindrai plus ni Renan ni Hugo et que Wagner aura sa chapelle en mon âme (j’allais dire son maître-autel)25. » Et Louÿs, à nouveau, rendant compte de l’expérience décisive de Parsifal : « J’ai entendu ce qui certainement – plus certainement que l’Evangile – n’est pas de l’homme26 », ou, le même jour, à son frère : « J’ai la conviction absolue que j’ai vu hier « ce que l’homme a fait de mieux », et il m’est impossible de dire si la musique est supérieure au poème ni ce qu’il y a de plus beau, ni plus rien… je ne sais plus27. » Le génie artistique fait mieux que tutoyer le sacré et le divin : il exalte l’homme qui, dans l’art, dépasse et remplace tout à la fois Dieu et son Livre. Valéry se prend quant à lui à rêver du lien esthético-politique que le christianisme établissait dans la communauté, lien perdu et dont seul Parsifal garde le souvenir et le regret : « Je m’apaise un peu en écoutant Parsifal sur le piano et en m’hallucinant. Quel homme ! Et dire qu’il y a quelques cents ans tout le peuple se sentait Parsifal (mot comme un casque ?) en écoutant les premières Messes. » Parsifal sert alors d’élément cristallisateur d’une véritable quête religieuse. L’écrivain se rêve désormais prêtre et bâtisseur d’Église : « Je suis tellement depuis trois mois plongé dans l’abîme mystique, ne lisant plus que l’Apocalypse et le IVe Évangile, Ruysbroek, Platon, Swedenborg, et toujours aussi Poe, que je ne sais si je rentrerais dans la littérature et par quelle porte. Je bois la perfection et je m’enivre. L’écriture est chose médiocre pour moi ; maintenant, il me faudrait la fresque ou l’orchestre, ou bâtir une basilique. » Valéry se lance dans une longue période, qui dit assez bien deux constantes : le culte que Wagner, comparé à Parsifal, à une entité supra-humaine, a pu engendrer ; les travers, l’outrance de ce mysticisme wagnérien, empreint de préciosité et d’affectation. Il faut citer ce texte in extenso, parce qu’il est grandement représentatif d’un ton et d’un style d’époque :
« Richard Wagner ! De tels prêtres l’entourent, Baudelaire, Villiers, Louis II, Mallarmé, que la parole des humbles n’ose s’élever. Mais il règne. Il règne de par la coupe et la lance sur le royaume enchanté que nous désirons, errants parmi la forêt. Il règne ! Il élève l’émeraude mystique, celle qui, arrachée avec des étincelles de la couronne de Lucifer, sous l’archangélique trident, flotta comme un astre dans l’espace jusqu’à ce que le Fils pour accomplir les desseins paternels la recueillit, y versa son sang précieux, et la confia obscurément à la garde des chevaliers pâles : glaives, trompettes, bénédictions, larmes, calices ! Tout cela recréé et rédimé de l’indifférence des Temps par le cerveau d’un petit homme, ridicule et chétif, issu d’une femme, mort de colère, sifflé à Paris, Richard Wagner28. »
Le seul nom de Richard Wagner semble par lui-même contenir tout l’éclat sonore nécessaire pour clore dignement cette ample effusion lyrique. De même que Valéry envisage l’abandon de l’écriture pour s’improviser bâtisseur d’église, de même, Louÿs, parce qu’« il y a Parsifal / et puis c’est tout » songe à une retraite spirituelle définitive. Mais cette retraite, caractérisée au moyen des mots « out of the world » prend des accents baudelairiens qui montrent combien l’essentiel est la poétique implicite ainsi désignée29. Seul Gide émet une réticence à l’égard de la religiosité wagnérienne dont font preuve ses amis : « Tu éviteras avec soin de m’y parler de Wagner que je comparerai volontiers à un caillou profond, oubliette des âmes […]30. »
Esthétique spirituelle
Cette religion, qui ne démêle pas l’admiration éperdue et l’authentique mystique, a tôt fait de déboucher sur une poétique. Celle-ci s’exprime à son tour en termes religieux. Valéry s’interroge ainsi sur les possibilités d’une poésie musicale inspirée de Wagner et lui donne des accents religieux : « Mon oreille s’emplit en ce moment même de la solennelle marche des Invités à la Wartburg et je suis extasié… […] je rêve d’une poésie presque purement musicale autant par les idées que par la forme […] Je rêve les sonorités subtiles, l’accompagnement traduit par un procédé à trouver, le leitmotiv, etc. C’est bien au-dessus de mes fores, n’est-ce pas ? Mais Wagner n’a-t-il pas dit : « Celui qui naît sans le mécontentement absolu de tout ce qui existe n’arrivera jamais à la découverte du Nouveau31 ! » » Lorsqu’il s’en prend à la « musique verbale » de Stuart Merrill, Valéry emploie à nouveau des termes religieux. Cette fois, c’est pour montrer comment les mots peuvent sonner creux, de la même façon que les objets de culte wagnériens peuvent facilement dériver vers l’accessoire en ferblanterie d’une religion de bazar : « À propos de musique verbale, dois-je vous parler de votre sonnet ? Eh bien, je vous conseille de ne rien faire directement sur Parsifal – ou, si vous y tenez trop (je sais ce que c’est), il faut alors des vers obscurs et vastes… C’est énorme. Mais considérez comme Merrill s’est trompé en ses gloses sonores de Wagner… C’est un magasin d’accessoires. Rien ne transpire de l’âme glorieuse [.] Son Lohengrin est en fer blanc – il est de théâtre32. » Le wagnérisme de Louÿs, de Valéry, voire Gide est-il religieux ? Il est difficile de trancher. Il va de soi qu’il y a là des traits et des travers d’époque. Quoiqu’il en soit, le wagnérisme engendre ici une poétique qui ne peut s’envisager que comme étant spirituelle et mystique.
TP
Notes de bas de page :
2. En particulier avec les traductions de Novalis dans les années 1885-1890.
3. André Suarès, Sur la vie, II ; Paris, Émile-Paul frères, 1925, p. 8-12.
4. Villiers de l’Isle-Adam, La légende moderne, in Histoires insolites, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1986, Tome II, p. 295-301.
5. Villiers de l’Isle-Adam, Le Secret de l’Ancienne-Musique, dédié à Wagner, in Contes cruels, édition citée, Tome I, p. 638-641.
6. Villiers de l’Isle-Adam, Claire Lenoir et autres contes insolites, Garnier-Flammarion, p. 51-57.
7. Cf. la nouvelle Le tueur de cygnes, Ibid., p. 155-158.
8. Villiers de L’Isle-Adam, L’Eve future, Folio, Livre I, chap. XII, p.76.
9. Ibid., Livre II, chap. VIII, p. 146.
10. Ibid., Livre III, chap. II, p. 167 (et l’ensemble du chapitre III).
11. Ibid., Livre VI, chap. X, p. 320-322.
12. Ibid, p. 321.
13. Villiers de L’Isle-Adam, Axël, in Œuvres complètes, édition citée, Tome II, p. 677.
14. Correspondance à trois voix : 1888-1920, André Gide, Pierre Louÿs, Paul Valéry, Paris, Gallimard, 2004. Pierre Louÿs à André Gide, lettre 307, 17 août 1891, p. 494.
15. PL à AG, 20 mai 1892, p. 597.
16. PL à AG, 13 janvier 1893, p. 656.
17. PL à AG, 4 décembre 1892, p. 649.
18. PL à AG, 11 octobre 1889, p. 112.
19. PL à AG, 3 août 1891, p. 487-488.
20. PL à PV, 16 décembre 1898, p. 872.
21. PL à AG, 3 août 1891, p. 487-488.
22. PL à PV, 11 août 1891, p. 494.
23. PL à AG, 1er septembre 1889, p. 89.
24. PL à AG, fin septembre 1889, p. 100.
25. AG à PL, 12 avril 1890, p. 167.
26. PL à PV, lundi 3 août 1891, p. 489.
27. Voir la lettre de Pierre Louÿs à son frère Georges (3 août 1891), dont des extraits sont reproduits, p. 488 n. 2 et p. 489 n. 3.
28. PV à PL, 6 août 1891, p. 490.
29. PL à AG, 7 août 1891, p. 491.
30. AG à PL, 26 août 1891, p. 499.
31. PV à PL, 22 février 1891, p. 408.
32. PV à PL, 18 août 1891, p. 496.
