ZURICH

A priori, rien ne prédestinait Zurich, ville suisse de longue tradition commerciale et financière mais peu (re-)connue au XIXème siècle pour sa vie culturelle, à se révéler aussi décisive pour la carrière et le développement de la réputation de Richard Wagner, d’autant que la ville a moins été un choix délibéré du compositeur qu’une halte de fortune. C’est en effet comme un exilé, un proscrit, muni de faux passeports, sous diverses identités, banni de la confédération des royaumes d’Allemagne pour sa participation (plus ou moins active) aux événements révolutionnaires de 1849 à Dresde que Wagner arrive à Zurich ; et curieusement, quelques années plus tard, malgré une renommée désormais indéniable, il en repart de manière aussi furtive qu’il y est arrivé, “remercié” par Otto Wesendonck, son protecteur et mécène chez qui il était hébergé, et poliment “invité” à quitter le domaine du couple dans les meilleurs délais.

Wagner passa près de dix années (neuf pour être exact) à Zurich et dans ses environs, s’y faisant peu à peu connaître et reconnaître, d’abord en tant que chef d’orchestre, puis tant comme théoricien de la musique et de l’art tout entier que comme fin analyste de la société et enfin comme compositeur, même s’il n’y créa aucune des œuvres lyriques qui font aujourd’hui sa renommée.

Ces neuf années passées à Zurich apparaissent donc comme une étape tout à fait à part dans la carrière du compositeur : une étape riche d’enseignements et de réflexion sur lui-même et sur son œuvre. Tout entier tourné vers le processus de création artistique, s’interrogeant sans fin sur la manière de faire évoluer son œuvre, il fait pendant ces années zurichoises des rencontres décisives d’amitiés et d’idylles (des plus insensées à la plus passionnée de sa vie amoureuse). C’est le temps de la reconnaissance en tant qu’artiste du futur : arrivé sous le manteau du proscrit, reparti avec l’étiquette du traître ayant courtisé la femme de son meilleur ami, il n’en est pas moins devenu entre ces deux dates le compositeur de cette fameuse “ Musique de l’avenir ”, dont certains se gaussent, d’aucuns se méfient, d’autres encore célèbrent avec force le futur triomphe. Durant ce séjour inopiné dans la ville suisse, Wagner s’invente, se réinvente, remet en question ses propres modes d’expression artistique, du livret à la composition musicale. Oui, on peut l’affirmer sans crainte d’exagération : c’est bien à Zurich que Richard Wagner, le futur Maître de Bayreuth, le chantre de l’œuvre d’Art Total, a vu le jour.

 

Premières années : entre allers-retours, hésitations et aventures des plus romanesques

28 mai 1849. Proscrit d’Allemagne et activement recherché, en quête de faux-papiers – un mandat d’arrêt international ayant été émis à son encontre pour sa participation aux émeutes révolutionnaires de Dresde – Wagner, âgé de 36 ans, se rend en Suisse. Certains de ses amis (dont le malheureux Carl August Röckel qui, n’ayant eu le temps de s’évader, a été emprisonné pendant 12 ans) n’ont pas eu sa chance et ont été arrêtés avec la menace d’être passés par les armes. A Zurich donc, destination dictée par le pur hasard et non but de séjour réfléchi – ni même convoité – doivent lui être remis les précieux sésames qui lui permettront de changer provisoirement d’identité et de pouvoir voyager sans crainte d’être reconnu et remis aux autorités. Zurich n’est donc dans la vie rocambolesque de notre compositeur enflammé, passionné, exhortant les foules et combattant pour un idéal tant artistique que social et politique, qu’une halte provisoire, un séjour à l’abri dans une ville qui réunit proscrits, exilés et parias.

Zurich, en matière de culture, n’a aucune commune mesure avec Paris, ni même Dresde. Des nationalités de toutes parts, forcées par un destin d’exilés ou par une activité commerçante, se côtoient et ce, dans un respect mutuel où même les minorités peuvent librement exister et s’exprimer sans crainte de brimade ou de censure. C’est également un écrin rêvé pour les libres-penseurs de tous bords, le plus souvent activistes et recherchés dans leur patrie qu’ils ont dû abandonner.

Mais peu chaut à Wagner : les papiers une fois en poche, porteur d’une identité nouvelle, c’est pour Paris, la seule capitale culturelle qui importe aux yeux de Wagner (pourtant déjà échaudé par un premier séjour infructueux en 1839-1842), que notre compositeur “met les voiles” avec, cette fois-ci, la ferme intention de réussir. Même s’il est difficile de construire une carrière et de se faire un nom sans risquer de se faire arrêter au moindre détour d’une rue, Wagner, en mal de reconnaissance, monte à l’assaut de la capitale française.

Alors que le 2 juin Wagner se présente “innocemment” chez l’éditeur de musique Schlesinger, fort de son Rienzi, de son Vaisseau Fantôme et de son Tannhäuser qui ont fait triomphe à Dresde, ce dernier, tout à fait au courant des “exploits” dans lesquels son interlocuteur s’est illustré, lève à peine l’œil sur celui qui vient de pénétrer dans sa boutique et lui demande: “ Voulez-vous écrire des partitions pour les barricades? ” Fin des tentatives pour Wagner que de souhaiter faire éditer ses œuvres en France. Le second séjour à Paris de notre compositeur est finalement encore plus court que le premier. Tout en ayant l’avantage, cette fois-ci, de ne laisser planer aucune ambiguïté quant à un quelconque succès. En tout et pour tout, à peine plus d’un mois. Puis, c’est une épidémie de choléra qui ravage la capitale et qui met définitivement un terme aux espérances de notre compositeur. Ainsi écrit-il à un ami depuis le refuge de Rueil où il a trouvé abri : “ Huit jours à Paris ont suffi pour m’ouvrir les yeux quant à l’énorme erreur dans laquelle j’avais été jeté. Dispense-moi de m’étendre ici par le menu sur l’infamie révoltante des manigances de la vie artistique parisienne, notamment aussi en ce qui concerne l’Opéra.”

C’est encore ce brave Liszt, touché par la persévérance de son ami, ému par ses déboires, qui pourvoit aux moyens nécessaires pour le mettre à l’abri. En Suisse, à Zurich, comme il le lui avait déjà recommandé, la ville la plus sûre pour quelqu’un dans sa situation.

Retour à Zurich donc, quelques jours plus tard, le 6 juillet, avec cette fois-ci une certaine amertume et le désagréable sentiment de devoir rester confiné dans un désert culturel, mais aussi sans doute avec résignation et une (rare) forme de lucidité : la volonté de se poser quelque temps. Toutefois, ce retour n’est guère du goût de Minna. Bien que restée à Dresde, celle-ci  reproche à Wagner ce choix de Zurich, tout à fait incompatible selon elle avec de quelconques chances de succès… et par conséquent de revenus pour faire vivre le ménage. Premiers froids dans le couple Wagner.

Et si Wagner n’éprouve aucune envie de frayer avec les acteurs de la vie culturelle de cette ville “dépourvue de toute forme d’art public”, n’est-ce pas tout simplement parce qu’il mesure que sa popularité ne dépasse guère les frontières du royaume de Saxe ? Tout du moins en tant que compositeur. Les représentations de ses œuvres majeures telles que Le Vaisseau fantôme ou bien encore Tannhäuser n’ont en effet été données jusque-là qu’à Dresde et à Leipzig. Alors, Wagner se replie sur lui-même et commence un long travail de réflexion sur la place que doit tenir l’art dans la société, ainsi, naturellement, que le rôle qu’il pourrait lui-même jouer dans celui-ci.

C’est ainsi que fin juillet 1849, dans un misérable appartement de la périphérie de Zurich, l’artiste rédige le texte fondamental de sa brochure L’Art et la Révolution, véritable plaidoyer pour la nécessité absolue d’une nouvelle forme d’expression artistique, révolutionnaire, en accord avec les bouleversements que connaît la société de ce milieu du XIXème siècle.

Finalement rejoint par Minna (une “femme très vieille”, notera-t-il plus tard dans son autobiographie Mein Leben), Wagner et son épouse – flanquée de Nathalie, la fille de son premier mariage et toute une animalerie – emménagent de manière plus décente, en bordure du Zeltweg, toujours en périphérie de Zurich. Et Wagner, lecteur assidu depuis peu de Feuerbach, entame la rédaction d’un autre de ses essais fondamentaux, L’œuvre d’art de l’Avenir, qu’il achève le 4 novembre de la même année.

Au milieu des sempiternelles plaintes de Minna sur sa vie d’exilée dans une ville qu’elle ne connaît pas et où elle mène aux côtés de son époux, artiste inconnu, une existence des plus frugales, l’invitation faite par Liszt à Wagner de le rejoindre une nouvelle fois à Paris est un rare moment d’enthousiasme de la jeune femme. (NDR : si Minna avait eu la prescience de la catastrophe pour son ménage de ce projet de nouveau voyage, on peut penser qu’elle n’aurait pas manifesté autant d’enthousiasme…)

Wagner, qui pourtant a garni ses cartons de nouveaux projets d’opéras en accord avec ses récentes réflexions sur l’Art, traîne un peu la patte mais se laisse finalement convaincre. Paris une nouvelle fois l’ennuie et le plonge dans un profond mépris de cette capitale des arts qui célèbre l’ “ennemi Meyerbeer ” comme l’artiste absolu -“ pire ” : comme une référence incontournable en matière de musique. C’est un Wagner de plus en plus misanthrope, accablé, las d’essuyer refus sur refus lorsqu’il présente sans succès ses nouveaux projets (dont celui de Wieland le forgeron, pour lequel il propose même à Liszt et à Berlioz de s’associer à lui), que le destin surprend tout à coup. Invité à Bordeaux par le couple Laussot, Wagner s’éprend de la jeune femme, malheureuse en ménage et qui ne vibre qu’aux accents de la musique de son hôte. Et comme Wagner, de son côté, n’a plus rien à perdre, il échafaude avec cette conquête si exaltée les ambitions les plus romanesques : partir, loin de tout… Et pourquoi pas sous le soleil des îles grecques ? Tant l’époux Laussot que l’épouse Wagner restée à Zurich font tout ce qu’ils peuvent pour mettre fin à cette folle romance (cf. “L’affaire Jessie Laussot”). Et Minna – qui a fait le voyage jusqu’en France pour remettre la main sur l’époux qui allait lui échapper – réussit à convaincre Wagner d’abandonner ses rêves et de rentrer avec elle à Zurich. Le 3 juillet 1850, le couple Wagner, qui avait pourtant officiellement formulé leur séparation par écrit, rentre à Zurich.

Les rêves de gloire à Paris, d’échappées romanesques au bout du monde écartées, Richard Wagner prend enfin avec considération son installation à Zurich et commence à envisager en quoi la ville pourrait contribuer au développement de sa carrière.

 

Premières reconnaissances publiques et artistiques à Zurich

Août 1850. Curieusement, alors qu’on aurait pu le croire plus abattu que jamais et résigné à l’échec, c’est un Wagner animé d’un nouveau souffle qui se remet au travail. Sur tous les fronts cette fois-ci. A peine installé, il ébauche la composition de deux scènes initiales de La Mort de Siegfried (août 1850). Plus que jamais haineux envers son rival Meyerbeer, l’artiste-théoricien de l’art se commet dans un grossier pamphlet – Le Judaïsme dans la musique, paru dans le Neue Zeitschrift für Musik sous le pseudonyme de K. Freigedank (« Libre-penseur« ) – extrapolation et mesquine vengeance à l’encontre de celui qui triomphe à Paris, alors que lui-même n’est même pas considéré en tant qu’artiste en devenir.

A quelques centaines de kilomètres de là et loin de ces mesquines considérations et/ou signes de basse vengeance, à la Cour du Grand-Duc de Weimar, Liszt dirige avec un très grand succès, le 28 août, la création de Lohengrin. Mais sans la présence de son auteur et compositeur, naturellement, toujours proscrit des frontières germaniques.

A Zurich, Wagner qui, entre deux voyages, a néanmoins eu l’occasion de diriger quelques (rares) concerts, se voit confier la direction de l’orchestre du Théâtre de la ville dès la reprise de la saison lyrique à l’automne. Notamment Le Freischütz qui doit inaugurer celle-ci. Et reçoit les éloges du public. La vie musicale de Zurich ne serait après tout pas si piètre ?

Malgré ce succès, c’est encore dans le confinement de son très modeste appartement qu’il partage avec une Minna toujours plus étrangère que Wagner rédige avec ardeur ce qui deviendra l’ouvrage de référence de toute sa réflexion sur l’art lyrique. Une somme, un véritable traité : l’essai Opéra et drame qu’il achève en janvier 1851.

Désormais, l’essence même de ce que doit être l’art, la manière dont doit s’exprimer le drame lyrique est claire dans l’esprit du compositeur et elle doit (et va) désormais régir toute nouvelle composition artistique de sa plume. Ainsi toute l’année 1851 est intégralement consacrée à la composition du poème en vers de L’Anneau du Nibelung. D’abord pensée comme une bilogie (Le Jeune Siegfried, puis La Mort de Siegfried), l’œuvre colossale de Wagner devient peu à peu dans l’esprit fécond de son auteur une (La!) Tétralogie, une épopée de quatre drames successifs qui verront le jour quelque vingt-cinq années plus tard au Palais des Festivals de Bayreuth. Une œuvre volontairement grandiose et démesurée – plus de seize heures de poèmes en vers – à la mesure de l’épopée qui l’avait inspirée, la chanson de geste médiévale de La Chanson des Nibelungen. Tout à fait en accord avec ses écrits théoriques, le drame musical, bien au-delà de certains livrets d’opéra de l’époque, parfois inspirés de pièces de théâtre de second ordre, doit également avoir pour fonction d’instruire son public. En l’occurrence, rappeler aux allemands leurs origines nordiques et germaniques en ce milieu du XIXème siècle si attaché pour les peuples à savoir qui ils sont, d’où ils viennent.

Parallèlement au cheminement artistique intérieur que le compositeur met en pratique avec acharnement dans ce projet démesuré, Wagner est de plus en plus sollicité pour diriger l’orchestre au Théâtre de Zurich – les opéras “des autres” naturellement (Mozart, Weber, Boieldieu, Bellini, Glück) – et rencontre toujours la même adhésion du public et la satisfaction des musiciens de l’orchestre à qui notre Wagner-chef d’orchestre-interprète insuffle un vent de nouveauté quasi-révolutionnaire (Wagner oblige) ! Les tout premiers concerts dont on lui confie la direction orchestrale, au début de l’année 1852, sont exclusivement consacrés à Beethoven, et l’on connaît non seulement l’attachement du compositeur envers ce Maître, père spirituel dont il a tout appris, mais également sa ferme volonté à faire reconnaître l’œuvre de celui-ci. Aussi Wagner, par sa détermination et son charisme, réussit à faire accepter à l’administration la nécessité d’augmenter le nombre de répétitions – la Allgemeine Musikgesellschaft de Zurich possédait alors pourtant des moyens financiers extrêmement limités – avec pour objectif de bâtir des concerts au contenu plus équilibré et également plus cohérent. Il n’hésite pas lui-même à en écrire les préfaces/introductions à destination des auditeurs, et ce dans un but ni plus ni moins pédagogique. Cette manière nouvelle (et audacieuse) de diriger a su séduire tant le public que l’orchestre : Wagner préconise avant tout une grande fidélité au texte musical, tout en se laissant le droit d’une flexibilité d’exécution, en particulier un tempo fluctuant.

Et le théoricien qu’il est désormais devenu durant ses années d’introspection, conscient des capacités indéniables de l’orchestre et des artistes de Zurich mais tout aussi conscient des profondes réformes essentielles pour faire accéder ce petit théâtre de province suisse au rang des grandes institutions allemandes, écrit encore et toujours : Über die musikal. Direktion der Züricher Oper (1850), et surtout le plus célèbre Ein Theater in Zürich (1851) dans lequel Wagner préconise les règles à suivre pour le succès de cette aventure dont il se sent à présent responsable.

Puis, consécration pour le chef d’orchestre-compositeur : le public zurichois s’étant désormais rallié à la cause de ce nouveau directeur artistique providentiel, on offre enfin à Wagner l’opportunité de diriger l’une de ses œuvres. Ce sera Le Vaisseau fantôme, dont le compositeur, après avoir mis l’ouvrage en étude puis en répétitions, dirige quatre représentations, entre le 25 avril et le 2 mai 1852.

Wagner peut enfin se réjouir d’une (certes modeste, mais non négligeable) notoriété.

Et comme il est enfin “reconnu” parmi les personnalités incontournables de la bonne société suisse, l’artiste est convié à des soupers, bals et réception, au cours desquels il fait la connaissance d’amis – particulièrement “éclairés” – qui, durant ce séjour à Zurich, le seconderont toujours, l’encourageront, le conseilleront, l’aideront également financièrement pour certains.

C’est ainsi qu’au tout début de l’année 1852, Wagner, de manière toute à fait fortuite, fait la connaissance du couple Wesendonck : Otto, ancien négociant en soieries qui a fait fortune dans le commerce avec les Etats-Unis, se pique de tout ce qui est à la mode (est-ce par besoin de se faire reconnaître dans une vie culturelle dont il ne possède pas les codes ?) ; Mathilde, son épouse, sa cadette de 13 ans, d’une remarquable sensibilité artistique, d’un naturel très discret et réservé, écrit des vers et des ébauches de romans. Plus tard, Wagner fait la connaissance des époux François et Eliza Wille, publicistes et poètes à leurs heures, ayant tous deux en commun un certain franc-parler… qui inspire le respect. Et puis, il y a les amis de la première heure qui ont fini, eux également, par trouver en Zurich un asile bien providentiel : le fidèle Georg Herwegh, toujours révolutionnaire, et proscrit aussi bien de France que d’Allemagne, Gottfried Semper – dont les prises de position lors des événements de Dresde n’ont jamais été très claires au point qu’il pourrait se sentir lui-même menacé à son tour -, ainsi que le fidèle Karl Ritter, l’ami tellement dévoué à son Maître qu’il en devient aussi bien le confident que le secrétaire et l’homme à tout faire !

 

La nature comme source inépuisable d’inspiration.
Composition des quatre poèmes de La Tétralogie, puis lectures en public

Lorsque le Maître et ses disciples ne théorisent pas sur le devenir de l’Art, sur les nécessités d’une révolution qui mettrait à bas tous les acquis d’une société qui n’a plus d’avenir sous cette forme désuète, ils partent en expédition à travers les paysages escarpés des environs de Zurich. Si les premières excursions que Wagner effectue lui ont vraisemblablement été recommandées par des guides locaux, très vite il découvre des paysages grandioses, de ceux dont la majesté inspire aux mortels un puissant respect, il découvre aussi des phénomènes naturels qu’il ne connaissait même pas, habitué des villes qu’il était devenu. Très vite ces expéditions dans les Alpes suisses, la révélation de ces décors façonnés par la nature (ou par les dieux !) apparaît comme un modèle pour le compositeur-dramaturge pour son épopée mythologique des Nibelungen dont il façonne justement, avec acharnement, les synopsis, les poèmes, les livrets. Lorsqu’il est pris dans une tempête mémorable à laquelle nos alpinistes peu chevronnés auraient pu succomber, Wagner n’entend que la tempête sur laquelle s’ouvrira le premier acte de La Walkyrie ; les promenades au milieu des verts sapins évoquent cette forêt tantôt inquiétante, tantôt lumineuse, où Siegfried connaîtra ses aventures ; ou bien, témoin de ce phénomène inhabituel du “Rigigespent” (le spectre du Rigi), qui se manifeste par une masse de nuages réfléchissants et entourés d’un halo arc-en-ciel, Wagner n’y voit bien entendu rien d’autre que l’arc-en-ciel déclenché par Donner et qui servira de pont majestueux pour mener les Dieux vers le Walhalla (scène finale de L’Or du Rhin). Jamais auparavant pour Wagner la Nature dans tout ce qu’elle possède de plus abrupt mais également de plus grandiose n’aura autant été source d’inspiration dramatique et musicale.

Ainsi, toutes les conditions sont réunies dans l’esprit déjà si fécond et déterminé du compositeur pour redoubler d’énergie face à cette tâche hors-normes que de composer les quatre poèmes constitutifs du cycle de L’Anneau du Nibelung. Après en avoir donné lecture dans les cercles privés de ses amis qui, débordant d’enthousiasme, prédisent déjà un glorieux avenir à ce projet tellement ambitieux qu’il paraît irréalisable, Wagner se résout à faire éditer à compte d’auteur 50 exemplaires du poème complet de La Tétralogie.

Et afin de présenter les poèmes de son épopée à un public plus large, Wagner lui-même donne lecture des quatre poèmes, au cours de quatre soirées consécutives entre les 16 et 19 février 1853, dans les salons du prestigieux hôtel Baur-au-Lac.

A la grande surprise du compositeur et de ses proches, l’intérêt du public ne cesse de se manifester chaque soir un peu plus et le nombre des spectateurs s’accroît de soirée en soirée.

Dans l’assemblée, un couple écoute avec une attention toute particulière la lecture de ces vers enflammés: ce sont les époux Wesendonck, dont la rencontre allait bouleverser à jamais leurs existences respectives.

 

Idylle chez les Wesendonck

C’est au début de l’année 1852 que Richard Wagner fait la connaissance du couple Wesendonck, Otto et Mathilde. Lui est un riche homme d’affaires négociant en soie qui a fait fortune à New-York et admirateur de la musique du compositeur allemand. Elle, plus réservée, ne cache pas son intérêt pour les œuvres de Wagner, intérêt qu’elle lui manifeste à travers une correspondance qui débute d’ailleurs peu après la rencontre du compositeur avec le couple. Dès la fin du printemps 1853 – qui suit la lecture publique des poèmes de La Tétralogie à l’hôtel Baur-au-Lac, ainsi que le tout premier “Festival Wagner” zurichois, à savoir trois concerts “spéciaux”, donnés respectivement les 18, 20 et 22 mai de la même année et consacrés exclusivement à des extraits en version de concert des opéras du compositeur -, Richard Wagner répond aux lettres de Mathilde par la composition de petites pièces pour piano (une Polka en sol majeur, WWV84 ; une Sonate pour piano en la bémol majeur « pour l’album de Madame M.(athilde) W.(esendonck) », WW85) qui sont dédicacées à l’admiratrice de la première heure.

NDA : c’est bien le moins que notre compositeur pouvait faire en contrepartie des sommes déjà conséquentes versées par Otto Wesendonck qui a pris à sa charge les cachets de tous les artistes réunis pour les trois concerts spéciaux de ce tout premier Festival Wagner. D’aucuns ont d’ailleurs vu là l’ancêtre du Futur Festival de Bayreuth. Le mécène apportait ainsi la première pierre à l’édification de l’œuvre de son ami compositeur.

Et déjà – car durant les années à venir, ces petites notes intimes ne cesseront de se multiplier jusqu’à jouer le rôle de messages codés – Wagner écrit en épigraphe sur le manuscrit de cette dernière Sonate ce vers énigmatique extrait du dialogue des Nornes au Prologue du Crépuscule des Dieux, à l’attention de la belle Mathilde : “ Savez-vous ce qui advient? ” Comme si le compositeur souhaitait embarquer son admiratrice dans une aventure qui n’appartiendrait qu’à eux seuls d’écrire… et peut-être de vivre ?

Naturellement, Wagner, dont la renommée est encore fragile, ne peut que se réjouir de cette manne providentielle dont le comble Otto Wesendonck, d’autant plus que le couple, qui a élu domicile à Zurich en 1851 et mène une existence harmonieuse et un train de vie qui reflète une très confortable aisance, y est apprécié et respecté de la bonne société.

Retiré des affaires relativement tôt dans sa carrière, Otto Wesendonck souhaite – il a alors 38 ans – profiter des jours à venir dans un cadre apaisant et serein tout autant qu’il souhaite contribuer à encourager les jeunes artistes dont on lui dit – car il faut reconnaître que son goût en matière artistique n’est pas très aiguisé – que, sans nul doute, ils compteront demain parmi les plus grands.

Et le voilà face à un Wagner proscrit de son propre territoire, aux idées révolutionnaires tant dans les arts qu’en matière de politique, auteur déjà de quelques essais théoriques qui ont fait parler d’eux, qui prône l’avènement prochain de la “ Musique de l’Avenir ” dont il s’auto-proclame le chantre et qui réussit à captiver son auditoire en lisant les vers enflammés de près de quinze heures de théâtre sur quatre soirées, bien décidé à “parier sur ce nouveau poulain”. Ainsi, quasiment dès l’instant de leur rencontre, le couple Wesendonck ne se sait plus se passer de leur protégé. A Wagner et Wesendonck, les conversations sur l’avenir de l’art voire du monde ; à Wagner et la belle Mathilde, des échanges plus sensibles et raffinés. Les deux êtres qui déjà se comprennent à demi-mots n’ont guère besoin de plus que les quelques pages de musique que le compositeur dédié à l’épouse de son mécène pour comprendre déjà ce qu’ils pourraient mutuellement s’apporter, l’un à l’autre.

Alors qu’il n’avait pas composé une seule note de musique majeure depuis la composition de Lohengrin en 1849 et qu’il avait préféré se consacrer pleinement à la rédaction de ses essais théoriques, un nouvel élan créateur s’empare de notre compositeur. Durant l’automne 1853, après avoir voyagé en Italie (grâce à la générosité de son nouveau mécène, cf. « « Et du murmure des eaux naquit … le prélude de  L’Or du Rhin ») dans le but de se remettre de ses maux qui l’accablent constamment et le terrassent de douleurs lancinantes, Wagner, une fois de retour à Zurich entame d’une traite l’ébauche de la composition de L’Or du Rhin. Emporté par la fièvre, accablé par les conséquences d’un mauvais rhume, il achève de retranscrire sur le papier les grandes lignes de la première journée de sa Tétralogie en moins de neuf semaines ! Il trouve là, grâce à ses réflexions sur l’Art et ses traités théoriques, une nouvelle forme d’expression musicale qui le satisfait autant qu’elle l’effraie. Ainsi écrit-il à son ami Liszt le 15 janvier 1854 : “ L’Or du Rhin est fini ; mais moi aussi, je suis fini (…) Crois-moi, on n’a pas encore composé de la sorte ; je m’imagine que ma musique est terrible ! ”.

Et alors qu’il attaque la composition de La Walkyrie, Wagner reçoit la lecture du Monde comme volonté et comme représentation comme une nouvelle révélation intérieure. Trois drames vont découler de la nouvelle approche de l’existence que l’artiste reçoit, par écrit interposé, du philosophe dont il perçoit l’apologie du renoncement comme le geste suprême d’un fabuleux désintéressement personnel : La Walkyrie, avec un Wotan qui devient la figure essentielle de l’incarnation grandiose de la philosophie schopenhaurienne, mais également le projet d’un Tristan et Isolde, dont le dramaturge conçoit les héros comme d’emblée prêts à  sacrifier leurs existences terrestres au profit d’une communion avec l’Univers, ainsi qu’un nouveau projet de drame – Les Vainqueurs – inspiré par la destinée de Bouddha, image la plus emblématique de ce renoncement aux choses terrestres prôné par le philosophe allemand, un projet que Wagner esquisse au cours de ces nouvelles lectures et qui, s’il ne verra hélas jamais le jour, ne cessera de hanter le compositeur jusqu’à ses derniers instants.

Bien qu’il soit appelé à s’absenter de Zurich pour répondre à l’invitation de l’Old Philharmonic Society à venir diriger à Londres une série de huit concerts en janvier 1855 (cf. « Les trois séjours de Richard Wagner à Londres »), et alors que les projets dramatiques et musicaux les plus intenses prônant l’accomplissement de soi par la force de la sublimation de l’amour voient le jour sous la plume fébrile du compositeur, celui-ci se rapproche de plus en plus de celle qui semble sa meilleure alliée et qui comprend mieux que quiconque ses aspirations tant personnelles qu’artistiques, en la personne de la belle Mathilde Wesendonck.

Les échanges entre les deux âmes qui ne vibrent que par (et pour) la réalisation de cette Œuvre fantastique qui bouscule les codes de la tradition tout comme les ambitions “limitées” du genre de l’opéra “classique” se multiplient tout autant qu’ils se complexifient. Mais qui d’autre que ces êtres emportés vers une aspiration hors du commun pourrait comprendre la nature même de ces projets artistiques aussi fascinants qu’ils sont inédits, voire hermétiques pour qui ne s’affranchit pas des règles et des conventions culturelles et sociales ? Car si l’inspiration naît des échanges entre le poète et sa Muse, c’est également le premier tissage d’un dangereux rapport de séduction. D’abord badinage innocent, désintéressé, puis jeu aussi fascinant qu’il devient passionné.

Wagner a désormais dépassé le stade des pièces de salon, des musiques de circonstances, des piécettes pour piano composées à la hâte sur le coin d’une table et dédicacées à la femme de son ami et généreux mécène et sans grande importance : les projets sont à présent en effet d’un tout autre enjeu. Et qui d’autre que Mathilde saurait se montrer aussi réceptive pour “lire entre les lignes” de ces compositions qui sonnent également comme des déclarations enflammées ?

Ainsi, tout le premier acte de La Walkyrie est composé par un Wagner transi d’un amour interdit. Il regorge de messages codés que seuls le compositeur et sa Muse sont aptes à comprendre, comme une transgression que seule la musique pouvait révéler et faire vivre. Ainsi, par exemple, lorsque Hunding menace de tuer Siegmund et quitte la scène, Wagner ajoute au-dessus de la partition « G.w.h.d.m.verl ? » ce qui signifie « Geliebte warum hast du mich verlassen? » (« Mon amour, pourquoi m’as-tu abandonné? »). Lorsque les deux héros laissent éclater leur bonheur sur scène, au-dessus des paroles « Auf lach’ ich in heiliger Lust » (“Je ris follement dans une exultation sacrée« ), Wagner écrit « O.w.i.d.l.! » pour « O wie ich dich liebe! » (soit « oh, comme je t’aime« ). Et enfin, lorsque le manuscrit du premier acte, achevé à Londres, est définitivement mis au propre le 30 avril, Wagner, en remettant le manuscrit original à son inspiratrice, laisse échapper de sa plume trois lettres qui résument à elles seules toute la reconnaissance du compositeur envers sa Muse : “G.S.M” pour “ Gesegnet sei Mathilde!” (Bénie soit Mathilde).

Le projet de Tristan, autre exaltation phénoménale de sentiments amoureux démesurés, laisse pour le moment Wagner un tant soit peu “perplexe” et il ne sait quel sort il doit lui réserver. Tantôt (fin 1855), le poème originel prend la tournure d’une vaste quête d’un idéal, la figure de Parsifal dans sa quête du Graal étant un temps envisagée rendant visite à un Tristan agonisant au dernier acte et Isolde se confondant avec l’aspiration à l’absolu hérité de la lecture de Schopenhauer, tantôt (fin 1856), considéré par l’auteur lui-même comme la base d’ “une œuvre simple”, un opéra avec peu de protagonistes, “dans le style italien” et destiné essentiellement à gagner rapidement de l’argent ! Et d’ailleurs, en mars 1857, un Brésilien, le Dr Ernesto Ferreira-França, fait pression depuis Dresde et par le biais d’une correspondance insistante, pour que Wagner compose un “opéra italien” qui serait joué à Rio de Janeiro, en honneur de l’empereur Pedro II du Brésil. Se pourrait-il justement que cette œuvre soit le projet de Tristan que Wagner a en tête ? Car existe-t-il meilleure légende que celle des amants maudits pour célébrer cet amour si cher aux italiens ?

L’aventure de Tristan va prendre une toute autre dimension lorsque Otto Wesendonck, qui a entrepris de faire construire une somptueuse villa dans le style néo-classique sur les hauteurs de Zurich – encore en travaux – entend les plaintes de son protégé quant à ses conditions de logement sur le Zelltweg, trop bruyantes pour lui permettre de se consacrer pleinement à son travail de composition. Le mécène propose au compositeur d’emménager avec son épouse Minna dans un petit pavillon jouxtant le vaste domaine de leur futur lieu d’habitation. Et de prendre les frais à sa charge, naturellement. Visitant le terrain le jour du Vendredi Saint (1857), Wagner exulte de bonheur.

(NB : il extrapolera par la suite ce bonheur dans la dictée de “Mein Leben” à Cosima en écrivant qu’en ce jour de grâce, il crut entendre les cloches qui lui inspirèrent son futur Parsifal. Or, on sait depuis la publication du Journal de Cosima que Wagner se serait trompé dans les dates lorsqu’il dicta ses lignes tant il voulut retranscrire ce bonheur qui intervint dans son existence de manière quasi mystique : “En fait”, confie-t–il à Cosima le 22 avril 1879, “(…) ce n’était pas un Vendredi saint, non, mais il y avait dans la nature une atmosphère agréable et je me suis dit que cela doit être comme ça, le Vendredi saint.”)

Aussi le couple Wagner, sitôt les travaux finis, emménage à “L’Asyl”, nom que le compositeur donne à leur nouvelle demeure, si prometteuse de sérénité, si propice à la composition, si proche de son mécène… et de son épouse, l’amour interdit.

Puis le 22 août, c’est au tour des Wesendonck d’emménager eux-mêmes dans leur villa, un véritable palais surplombant la quiétude du lac de Zurich. Une demeure qui doit, pour Wesendonck, devenir rapidement l’un des lieux les plus prisés où se réunira toute la bonne société de la ville lors de concerts, de soirées où la culture la plus fine sera célébrée. C’est ainsi que l’ex-négociant en soierie fait l’acquisition, d’un seul bloc, de toute une bibliothèque comprenant les ouvrages les plus rares et les plus onéreux, reflet de la culture dont il se veut l’un des plus fins connaisseurs. Et pourrait-on encore douter de ce bon goût en termes d’art en logeant le compositeur de la “Musique de l’avenir” au fond de son jardin ? (NDA : d’ailleurs, au terme des nombreuses années que le mécène éclairé consacre à rassembler des objets d’art parfois inestimables, la collection Wesendonck ainsi constituée est considérée comme l’une des collections privées les plus remarquables).

Confortablement installé à “L’Asyl”, Wagner interrompt brusquement son travail de composition de La Tétralogie alors qu’il en est au deuxième acte de Siegfried. La proximité de Mathilde, alors à quelques mètres à peine de lui, le décide à se consacrer pleinement à l’amour… de Tristan et Isolde. Inspiré par cette proximité devenue depuis peu géographique, le compositeur rédige avec fièvre le premier manuscrit du poème de Tristan. Le 18 septembre, c’est au paroxysme de la passion qu’il remet en mains propres les feuillets à son inspiratrice, plus que troublée par une telle démonstration “d’affection”. A la lecture des premiers vers de son ami compositeur, inspirée par l’atmosphère trouble et délétère du projet de drame qu’elle a entre les mains, la belle Mathilde rédige elle-même de sa propre plume cinq poèmes que Wagner mettra en musique (les Wesendonck-lieder) comme des esquisses à la musique de Tristan et Isolde. Fait unique dans l’histoire de la création wagnérienne, il s’agit là des très rares fois où le compositeur met en musique des textes d’autrui. Marque avérée également de la symbiose parfaite entre le compositeur et sa Muse, témoignage plus vrai que nature de l’estime qu’il porte à la jeune femme. Les cinq poèmes de Mathilde mis en musique avec passion et offerts à celle qui en avait rédigé les vers, c’est désormais Tristan dont Wagner vient de terminer l’ébauche de la composition du premier acte qui occupe le compositeur avec obsession. Le 31 décembre 1857, ce dernier en remet les feuillets à Mathilde avec cette dédicace en vers qui laisse peu de doute quant à la nature des sentiments du compositeur : “ Je dispose tout cela à tes pieds./ Afin qu’elles (les esquisses) célèbrent l’ange,/ qui m’a porté si haut.”

 

Ces effusions et ces célébrations artistiques vont naturellement finir par semer le trouble dans les deux ménages respectifs. Alors qu’Otto est tout entier préoccupé à ses investissements, ses nouvelles acquisitions et l’organisation de la nouvelle vie mondaine que la villa doit héberger, Minna, l’épouse délaissée par un mari tout à la composition de son Tristan et transi d’amour pour celle qui l’inspire, de plus en plus souffrante de maux de cœur qu’elle essaie de calmer par le laudanum qu’on lui prescrit (et dont, hélas, elle abusera), ne met pas longtemps à comprendre ce qui se trame sous ses yeux. Car c’est un ballet incessant de domestiques porteurs tantôt de vers enflammés, tantôt de feuillets de musique (tout aussi brûlants de passion), et même de lettres qui désormais n’a de cesse entre “ L’Asyl ” et la Villa Wesendonck.

Le 7 avril 1858, Minna intercepte une lettre de son mari à destination de Mathilde et comportant quelques phrases de ce dernier pour le moins compromettantes (“Aujourd’hui, j’irai dans ton jardin; j’espère qu’aussitôt que je t’apercevrai, je te trouverai seule un instant sans que nous soyons dérangés! – Prends toute mon âme en guise de salut matinal!”)

C’en est trop pour Minna Wagner qui, tout en ayant officiellement accepté la “séparation” officielle de son couple, ne peut accepter l’idée même de divorcer. Le scandale éclate lorsque, vraisemblablement sous l’effet d’une prise excessive de médicament, l’épouse trahie se rend chez les Wesendonck afin de demander des explications. Crise de larmes contenue de Mathilde, noble réaction – et résignation – d’Otto. Même si les époux Wagner tentent d’éviter d’affronter le scandale en partant faire une cure de repos quelques jours, la situation devient intenable à leur retour à Zurich.

Otto Wesendonck, qui pour autant n’a pas plus accablé sa femme qu’il ne charge Wagner, invite néanmoins celui-ci à quitter “L’Asyl”. Le couple Wagner ne bronche pas ; Minna s’occupe de vider leur logement et quitte son époux qu’elle laisse seul, comme désemparé. Elle ne le reverra que quelques années plus tard pour une dernière tentative de réconciliation à Paris, en 1861. Le couple ne réussira pas à s’accorder, et se séparera, cette fois-ci définitivement.

Le cœur brisé, l’ambition artistique tout comme les sentiments incompris, les yeux pleins des larmes qu’il ne saurait contenir plus longtemps, ses malles faites, c’est pour Venise, les feuillets de Tristan en main, que Wagner quitte Zurich et l’ancienne quiétude tant aimée de “ L’Asyl ”. Après avoir pris congé de Mathilde qu’il salue la veille de son départ une ultime fois, Richard Wagner quitte Zurich le 17 août 1858. Il y aura passé neuf ans.

NC/CPL/SB