Alfred Bruneau, compositeur et critique, ami de Zola et wagnérien éclairé

La postérité s’est montrée particulièrement injuste avec Alfred Bruneau. Élève remarqué de Massenet, respecté comme critique autant que comme compositeur, Bruneau fut une figure de premier plan au sein de la scène musicale française, de la Belle Époque aux années trente. Fréquemment à l’honneur des théâtres lyriques parisiens et provinciaux de son vivant, et jusqu’aux années cinquante, son œuvre subit ensuite une longue éclipse dont elle commence seulement à sortir.

Le nom de Bruneau demeure associé à celui d’Émile Zola, en raison de la très fructueuse collaboration artistique qui les a conduits à mener à bien plusieurs opéras. Les deux hommes nouèrent une amitié profonde que seule la mort de Zola interrompit.

Apprentissages

Louis Charles Bonaventure Alfred Bruneau, né le 3 mars 1857 à Paris, a dix-sept ans de moins que l’auteur des Rougon-Macquart. Il grandit dans un univers musical et artistique : son père Louis (1822 ou 1823-1892), originaire des Deux-Sèvres, avait été un violoniste doué, et fut à l’origine de l’Union Internationale des Compositeurs avant de devenir éditeur de musique. Sa mère, Aurélie Brelay (1826-1883), fille d’un industriel bordelais, fut peintre, élève de Corot, et également pianiste. Elle épousa Louis en 1855¹Guy Caplat. 20. BRUNEAU (Louis, Charles, Bonaventure, Alfred). In : L’Inspection générale de l’Instruction publique au xxe siècle. Dictionnaire biographique des inspecteurs généraux et des inspecteurs de l’Académie de Paris, 1914-1939. Paris : Institut national de recherche pédagogique, 1997. pp. 189-193. (Histoire biographique de l’enseignement, 13) URL : www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_1997_ant_13_1_6639.

Durant ses études au Conservatoire, Alfred Bruneau étudia le violoncelle avec Auguste-Joseph Franchomme (1808-1884), ami de Mendelssohn et de Chopin, puis l’harmonie avec Augustin Savard père (1814-1881). Il suivit ensuite les cours de composition de Jules Massenet, et fut également l’élève de César Franck. Violoncelliste aux concerts Pasdeloup, il abandonna assez vite la pratique de cet instrument²https://www.musicologie.org/Biographies/b/bruneau_alfred.html pour devenir compositeur, n’hésitant pas à tenter sa chance au concours du Prix de Rome. En 1880, sa première tentative se solda par un accessit, avec une 4e place. L’année suivante, il remporta le second grand prix (aucune récompense n’étant octroyée pour le premier prix) avec une cantate, Geneviève, dont le livret à l’inspiration médiévale avait été écrit par Édouard Guinand (1838-1909), poète prolifique qui travailla avec Gabriel Pierné, Victorin Joncières, Cécile Chaminade et Mel Bonis, entre autres ; le jeune Debussy mit pour sa part en musique son Enfant prodigue, et obtint le prix de Rome de composition musicale en 1884. Le fait que le jury du Prix de Rome n’ait décerné aucun premier prix en 1881 a été interprété de plusieurs manières : « Ce choix a pu être déterminé aussi bien par un rejet des tendances modernistes de la musique de Bruneau que par une volonté de contenir l’influence de Jules Massenet, dont les élèves obtenaient la majorité des récompenses³Notice « Geneviève », Bru Zane Database. URL : https://www.bruzanemediabase.com/node/9529. »

La carrière de Bruneau était en tout cas lancée. Lors de sa première exécution publique, à l’automne suivant, la cantate Geneviève obtint des éloges dans la presse. Étienne Tréfeu, librettiste d’Offenbach et administrateur du théâtre de la Gaîté, écrivit ainsi : « la cantate de M. Bruneau sort de l’ordinaire. Il a parfois tendance à cette même mélodie, si condamnée aujourd’hui ! et peut-être est-ce à ce défaut qu’il a dû de ne point obtenir le grand prix⁴Cité par l’auteur anonyme de la notice mentionnée dans la note précédente. » Dans Le Triboulet, Chicot regretta l’attitude étonnante du jury en apportant son soutien au jeune compositeur : « on se demande par quel caprice du jury l’auteur, M. Bruneau, n’a qu’un deuxième prix et non carrément un premier prix. Quelqu’un prétend que c’est parce que sa musique a des tendances mélodiques. – C’est bien possible. » De manière générale, la plupart des commentateurs critiquèrent le conservatisme de l’institution et soutirent les audaces « modernistes » de Bruneau.

Collaboration et amitié avec Émile Zola

Celui-ci rencontra Zola en 1888 grâce à une connaissance commune, l’architecte Frantz Jourdain (1847-1935), qui édifia plusieurs grands théâtres parisiens, ainsi que les nouveaux magasins de la Samaritaine. Jourdain côtoyait aussi les milieux littéraires. Il était un habitué du Grenier d’Edmond de Goncourt et des jeudis de Zola. Il conseilla ce dernier au moment de la genèse d’Au Bonheur des Dames et du Rêve. En 1902, il réalisa le tombeau de l’écrivain au cimetière Montmartre⁵Source : https://www.archives-zoliennes.fr/icono/frantz-jourdain/. Dans son livre de souvenirs À l’ombre d’un grand cœur, Bruneau rappelle les circonstances qui l’ont conduit à faire la connaissance du romancier : « Ce fut en mars 1888 que mon ami Frantz Jourdain voulut bien me présenter à Émile Zola. Je ne me doutais guère, au moment où s’ouvrit devant moi la porte du célèbre écrivain, des conséquences extraordinaires qu’aurait pour ma vie d’artiste et même de simple citoyen cette audacieuse visite⁶Alfred Bruneau, À l’ombre d’un grand cœur, Paris, Fasquelle, Bibliothèque-Charpentier, 1931. Réédité en 1980, chez Slatkine Reprints, avec une préface de Jean-Claude Le Blond-Zola, p.9.. » Dans son mémoire de DEA, Jean-Sébastien Macke souligne à juste titre la portée décisive de cet événement pour la musique française de l’époque, tout en regrettant que celle-ci soit si méconnue :

À la fin de sa vie, Alfred Bruneau est conscient que son audace de jeunesse, rencontrer le grand maître de la littérature française, a été à l’origine d’une révolution dans le monde très fermé de la musique lyrique à la fin du xixe siècle. Que reste-t-il aujourd’hui de cette révolution ? Peu de choses. On ne sait pas ce que la musique de scène doit à la fructueuse réunion de deux artistes aux tempéraments indépendants, qui se refusent à toute compromission vis-à-vis des critiques ou du public⁷DEA de J.-S. Macke disponible sur le site E. Zola : http://www.ezola.fr/DEA/deaun.htm#_ftnref20.

Beaucoup de points communs rapprochent en effet les deux hommes. Guy Caplat souligne ainsi que, comme Zola, le jeune Bruneau fut « [i]mpatient de chercher et de trouver sa voie », au point de « romp[re] avec l’enseignement officiel et les concours⁸Guy Caplat, op. cit. ». L’un et l’autre mirent aussi du temps avant de connaître l’aisance matérielle. Leurs années de vaches maigres les contraignirent à multiplier leurs activités, en particulier par le biais de collaborations avec la presse et divers emplois alimentaires. Zola fut employé, puis chef de la publicité chez Hachette, tandis que Bruneau œuvra chez l’éditeur musical Hartmann en qualité de relecteur de partitions, sans perdre de vue ses ambitions artistiques. Plusieurs œuvres en résultèrent : une Ouverture héroïque datée de mai-juin 1883, et jouée l’année suivante ; Léda, une symphonie chorale (1884) ; le poème symphonique La Belle au bois dormant (1886) ; et enfin, son premier opéra, Kérim, créé en catastrophe au théâtre du Château d’Eau le 9 juin 1887 en raison de l’incendie de la Salle Favart survenu le 25 mai précédent. S’appuyant sur un poème de Paul Milliet et Henri Lavedan, Kérim s’inspire d’une légende orientale et a pour cadre la Syrie. La critique jugea sévèrement les faiblesses du livret, et une partie des auditeurs releva l’influence de Massenet, mais aussi celle de Wagner, sensible par l’usage du leitmotiv et une couleur orchestrale qui visait à s’affranchir des conventions régnantes.

Lorsque Bruneau est présenté à Zola, il a une trentaine d’années, et sa carrière va prendre un nouvel élan. Il est indéniable qu’en côtoyant le créateur des Rougon-Macquart, Alfred Bruneau put exprimer de manière encore plus explicite son tempérament novateur, encouragé par son aîné. Le tandem qu’il va rapidement former avec Zola constitue un cas peu commun de symbiose esthétique entre deux artistes pratiquant un art différent. Certains musicologues, tel Frédéric Robert⁹Frédéric Robert, in Émile Zola, Œuvres complètes, vol. 15, Paris : Tchou/Cercle du Livre précieux, 1966, page 531., sont remontés jusqu’à Lully et Molière pour trouver un équivalent dans le domaine lyrique. Zola et Bruneau partageaient indéniablement une communauté de pensée et l’un comme l’autre étaient désireux de faire triompher la cause du naturalisme à l’opéra. Sur plusieurs points, leurs exigences esthétiques présentent de remarquables convergences avec les conceptions wagnériennes. Les points communs entre les idées de Zola sur la mise en scène, l’importance du texte et le jeu des chanteurs et celles de Wagner ont déjà été abordées sur notre site par Marie-Bernadette Fantin-Epstein¹⁰« Richard Wagner/Émile Zola : analogies et correspondances ». URL : https://richard-wagner-web-museum.com/publications/richard-wagner-emile-zola-analogies-et-correspondances/ et Olivier Sauvage¹¹« Émile Zola librettiste : le naturalisme à l’opéra face au wagnérisme. Quelques éléments de comparaison ». URL : https://richard-wagner-web-museum.com/publications/emile-zola-librettiste-le-naturalisme-a-lopera-face-au-wagnerisme-quelques-elements-de-comparaison/. Nous nous pencherons donc ici sur les partis-pris défendus par Alfred Bruneau.

Une œuvre de critique musical

Le discipline de Massenet put s’exprimer par la plume, à la façon de son ami, car il mena à partir de 1892 une carrière parallèle de critique musical dans de multiples journaux, dont Gil Blas, où il entra grâce à Zola. Durant quatre décennies, Bruneau évoqua fréquemment la musique de Wagner dans ses chroniques. Auditeur et spectateur assidu, il eut l’occasion d’assister à plusieurs créations françaises, dont le Parsifal monté à Paris en janvier 1914. Dans l’édition du Matin datée du 2 janvier, il présenta en termes très élogieux l’ultime opéra du maître allemand, en soulignant l’importance de cette première : son article est sous-titré de manière assez significative « Parsifal, descendu de sa colline, reçoit à l’Opéra une somptueuse hospitalité ». Il débute son texte en exprimant son respect pour la volonté wagnérienne de ne représenter Parsifal qu’à Bayreuth, en ajoutant qu’il partage les vues du musicien :

En voulant que sa dernière œuvre, malgré les lois allemandes qui la jettent aujourd’hui dans le domaine public, demeurât éternellement l’exclusive propriété du théâtre de Bayreuth, Wagner savait bien ce qu’il faisait. Il n’ignorait point que les idées exprimées par lui en cette œuvre ne pourraient jamais conquérir la totalité des âmes. L’ombre mystérieuse et troublante d’un temple exceptionnel lui semblait mieux convenir à Parsifal que la franche et vive clarté des coutumières salles de spectacle. Il avait raison.

Bruneau ne tarit pas d’éloges à propos de l’écriture musicale wagnérienne, en dépit de réserves mineures :

Depuis un quart de siècle, on exécute dans nos concerts les pages principales de la partition. Nul n’en a perdu le souvenir. Elles ne trouvent leur véritable place qu’à la scène, où elles prennent une ampleur magnifique. Certaines d’entre elles forment évidemment le plus beau joyau de la couronne wagnérienne. Qui donc retiendrait ses larmes en écoutant le chant divin du Vendredi-Saint ? Dans quelques-unes, cependant, le procédé apparaît de manière excessive et nuit parfois à la spontanéité du sentiment. L’auteur montre çà et là un peu de fatigue. Mais qu’importe ! Oublions les légères défaillances d’un génie vieillissant. Admirons la musique splendide qui, tantôt grave, sévère, auguste et solennelle, tantôt frénétique, farouche, infernale et voluptueuse, nous étreint, nous captive, nous ravit et nous torture, nous déchire et nous caresse, nous embrase et nous rafraîchit, nous roule dans ses larges ondes furieuses ou calmes, et qui, malgré des longueurs souvent accablantes, force l’émotion et l’enthousiasme.

Évocations de Wagner dans ses écrits

L’activité journalistique d’Alfred Bruneau s’accompagna de la publication régulière d’études musicologiques et de monographies, parmi lesquelles peuvent être citées Musiques d’hier et de demain (Charpentier-Fasquelle, 1900) et La Vie et les œuvres de Gabriel Fauré (Fasquelle, 1925). Dans le premier de ces deux volumes, il opère dans son avant-propos un rapprochement intéressant entre Berlioz et Wagner : « L’évolution wagnérienne a occupé la seconde moitié du XIXe siècle. Elle s’achève avec lui et d’autres batailles s’engageront bientôt. Berlioz fut notre Wagner ; aucun snobisme n’empêchera cela d’être l’absolue vérité. Il innova dans le sens français comme Wagner innova dans le sens allemand ; la Prise de Troie et la Valkyrie[sic] l’attestent. Rien de ce que ces deux génies nous ont enseigné ne sera perdu et tout ce que les génies précédents nous ont légué servira aux besognes prochaines. » De La Walkyrie justement, et de la Tétralogie dans son ensemble, Bruneau parla aussi très favorablement, en insistant sur son caractère révolutionnaire : « ce n’est pas seulement l’indépendance des sons que nous devons à Richard Wagner. Grâce à son prodigieux génie, le théâtre musical est entré dans une ère nouvelle, ère de saine raison, de bon sens rigoureux et de logique parfaite¹²Musiques d’hier et de demain, Paris, Charpentier-Fasquelle, 1900, p. 4.. » Bruneau salua aussi les innovations audibles dans Tristan, et défendit Lohengrin, Tannhäuser et Le Hollandais volant, mais avoua une prédilection originale pour Les Maîtres chanteurs de Nuremberg : « Si, depuis longtemps et sans avoir jamais changé d’opinion sur ce point, j’admire en bloc l’œuvre colossal et surhumain de Richard Wagner, ce que tout le monde fait aujourd’hui, oubliant les révoltes, les cris, les invectives, les sifflets de la première heure, je garde une très ancienne, très fervente, très entêtée prédilection pour les Maîtres Chanteurs de Nuremberg¹³Ibid., p. 137.. » Il s’en expliqua ainsi : « les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, drame d’âmes, comédie de sentiments, c’est la vie, la vie simple et familière que nous vivons nous-mêmes, la vie d’hier, d’aujourd’hui, de demain, la vie de notre cœur et de notre esprit, et cela me semble encore plus beau que tout le reste¹⁴Ibid., p. 139.. » De la même manière que Zola, Bruneau préfère l’aspect humain et plus concret de cet opéra au mysticisme et à l’atmosphère mythique présents dans les autres réalisations wagnériennes.

Alfred Bruneau parvint à trouver une voie originale en évitant de répéter servilement Wagner, tout en reconnaissant l’influence considérable autant que bénéfique de son œuvre dans la musique française du dernier tiers du xixe siècle. Pour lui, comme pour Zola, Wagner est un modèle admirable, mais qui ne doit pas paralyser la création. Il faut savoir assimiler son apport pour le dépasser et renouveler en profondeur l’art lyrique français.

Le « troisième Bruneau »

La mort de Zola est un évènement traumatique pour Alfred Bruneau, qui perd plus qu’un collaborateur. C’est son ami le plus proche qui disparaît dans des conditions brutales¹⁵Zola est mort d’une intoxication au monoxyde de carbone, jugée accidentelle à l’époque mais dont on peut penser qu’elle fut intentionnelle et que l’écrivain a été assassiné en raison de son engagement dans la défense du capitaine Dreyfus. Voir à ce propos Jean Bedel, Zola assassiné, préface d’Henri Mitterand, Paris, Flammarion, 2002 et Alain Pagès, Owen Morgan, Guide Émile Zola, Paris, Ellipses, 2002, chapitre « Une énigme : la mort », p. 163-180. mais également son premier inspirateur, son inlassable défenseur, celui qui l’encourage à travailler malgré les doutes, les difficultés, les échecs. Le compositeur envisage d’arrêter définitivement la musique et de se trouver une place d’employé dans un grand magasin parisien :

Notre pauvre Zola disparu, personne ne daigne plus faire attention à moi. Je suis vaincu, las, découragé et incapable de continuer la lutte dans ces conditions-là. Je suis décidé à achever Lazare et à cesser de composer après avoir écrit cette partition de mort qui chantera la mort de mon œuvre. […] je compte aller voir Jourdain, le mettre au courant de la ruine complète de mes espérances et de le supplier de me trouver une place soit à la Samaritaine, soit aux Galeries Lafayette. Si je suis trop vieux pour faire des paquets, je puis surveiller la vente dans les magasins, être un de ces messieurs décorés, en redingote noire et en cravate blanche que l’on voit à la porte de ces établissements. J’en ai assez de recevoir, comme critique, des crachats à la figure et des coups de derrière. Comme employé, cela ne comptera pas¹⁶Lettre d’Alfred Bruneau à Philippine Bruneau, 4 février 1903, Bibliothèque nationale de France, département de musique..

Heureusement, il est soutenu par son épouse, Philippine, et par Alexandrine Zola elle-même. La veuve de Zola, par une lettre écrite, l’autorise à mettre en musique toute œuvre écrite par son mari :

Aujourd’hui, mon bon ami, c’est moi qui ai cette tristesse de vous mettre entre les mains « La Faute de l’abbé Mouret », croyez que c’est mon cher mari qui vous la donne, que je ne suis ici que son humble intermédiaire, mais autant que lui, je pense que vous êtes le seul, par votre adoration sans bornes, par l’étroite union de vos âmes en art, qui puissiez, ainsi que pour les œuvres précédentes associer votre art musical à la littérature de mon cher mari, si bien que l’on pourrait croire qu’il n’y a qu’un seul auteur tant vos pensées et vos natures vibraient de même.

Fort de cette autorisation écrite de poursuivre son œuvre commune avec Zola, Alfred Bruneau entreprend la composition de Lazare, premier livret d’opéra écrit en prose par Zola, daté du 31 décembre 1893, texte que le librettiste semblait lui avoir comme laissé en héritage spirituel. Cette partition, composée en 1903, est l’hommage posthume que le compositeur offre à la mémoire de l’ami disparu. Cependant, l’œuvre ne sera jamais interprétée du vivant de Bruneau. Il a pourtant entrepris des démarches auprès du théâtre des Champs-Élysées et fait intervenir son ami Georges Clemenceau, devenu président du Conseil, pour que cet opéra en un acte soit monté aux Chorégies d’Orange. Mais toutes ses tentatives ont abouti à des échecs.

Malgré cela, le compositeur achève la partition de L’Enfant roi, sur un livret de Zola. Le drame lyrique est représenté à l’Opéra-Comique à partir du 3 mars 1905, pour une série de douze représentations. Par la suite, Bruneau cherche l’inspiration uniquement dans l’œuvre de l’ami disparu. Plutôt que de mettre en musique les livrets laissés en suspens par le romancier, il envisage de mettre en musique le premier roman des Rougon-Macquart, La Fortune des Rougon, dont il n’esquisse que quelques phrases musicales. Il entreprend plutôt d’adapter « Naïs Micoulin », nouvelle écrite par Zola en 1877, durant un séjour à l’Estaque (et qui sera également portée au cinéma par Marcel Pagnol, en 1945, sous le titre de Naïs), créé à l’Opéra de de Monte-Carlo en 1907, sous le patronage bienveillant du prince Albert Ier, fervent dreyfusard et ami du compositeur¹⁷Notice « Naïs Micoulin », Bru Zane Database. URL : https://www.bruzanemediabase.com/exploration/oeuvres/nais-micoulin-alfred-bruneau.

La même année, il crée La Faute de l’abbé Mouret au théâtre de l’Odéon, mis en scène par le fameux directeur de théâtre et fondateur du Théâtre-Libre, André Antoine. Bruneau réalisait là son projet ancien d’adapter ce roman de Zola qui l’avait amené à frapper à la porte du romancier un jour de mars 1888. Suivra, enfin, Les Quatre journées (Opéra-Comique, 1916), adapté de la nouvelle de Zola écrite en 1874.

Toutes ces œuvres lyriques sont autant de témoignages d’un compositeur, certes prolifique, mais déjà éloigné des goûts modernes du public, chaque création ne comptant que quelques représentations avant d’être retirée de l’affiche. De plus, Alfred Bruneau se brouille, un temps, avec Alexandrine Zola, qui n’avait pas accepté qu’il ajoute un air inédit, pour la cantatrice Marie Delna à la reprise de L’Attaque du moulin en 1907 au Théâtre de la Gaité dirigé par les frères Isola. La veuve le défend alors d’adapter une nouvelle œuvre de son mari. Même si cette mésentente ne durera pas et que les Bruneau resteront des amis fidèles d’Alexandrine jusqu’à sa disparation en 1925, le compositeur doit maintenant se trouver d’autres inspirateurs…

Après la Première Guerre mondiale, il compose Le Roi Candaule, d’après un livret de Maurice Donnay, représenté à l’Opéra-Comique en 1920, Le Jardin du paradis, conte lyrique en 4 actes et 8 tableaux d’après Andersen (Opéra-Comique, 1923¹⁸Notice « Le Jardin du paradis », Bru Zane Database. URL : https://www.bruzanemediabase.com/exploration/oeuvres/jardin-paradis-flers-caillavet-bruneau), Angelo, Tyran de Padoue, d’après Victor Hugo (Opéra-Comique, 1928¹⁹Notice « Angélo, Tyran de Padoue », Bru Zane Database. URL : https://www.bruzanemediabase.com/exploration/oeuvres/angelo-tyran-padoue-mere-bruneau) et, enfin, Virginie, sur un livret d’Henri Duvernois (Opéra, 1931), inspiré de la vie de la comédienne Virginie Déjazet.

Alfred Bruneau laisse également plus de cent mélodies inspirées d’auteurs aussi divers que Catulle Mendès, Marceline Desbordes-Valmore, Henry Bataille, Théophile Gautier ou Saint-Georges de Bouhélier. S’il n’est plus le compositeur de premier plan qu’il fut à la fin du xixe siècle, il devient un musicien reconnu par les gouvernements de l’époque. Après avoir écrit un rapport sur la musique française et européenne à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, on lui confie une mission officielle en Russie en 1902. Puis, il est nommé Inspecteur général de la musique en 1909, en remplacement d’Ernest Reyer. C’est également un musicien honoré, commandeur de la Légion d’honneur, vice-président de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques et membre de l’Académie des Beaux-Arts, où il est élu en 1925 au siège de Gabriel Fauré.

Au soir de sa vie, Alfred Bruneau publie À l’ombre d’un grand cœur, souvenirs de sa collaboration et de son amitié avec Zola²⁰Alfred Bruneau, À l’ombre d’un grand cœur, op. cit. qui sera complété par des Souvenirs inédits, publiés en 1982 par Danièle Pistone²¹Alfred Bruneau, Souvenirs inédits, édités par Danièle Pistone, Revue Internationale de Musique Française, n°7, février 1982.. Il meurt à Paris des suites d’une opération le 15 juin 1934 et sera enterré au cimetière des Batignolles (6e division).

Alfred Bruneau vu par Étienne Destranges et Frédéric Robert

Dès ses premiers succès musicaux, Alfred Bruneau fait l’objet de nombreux articles et de nombreuses critiques dans la presse française et internationale. Il découpe minutieusement chaque article qui lui est consacré et le colle dans un cahier durant toute sa vie²²Ces coupures de presse sont recueillies dans 53 cahiers conçus par Alfred Bruneau et conservées au département de la musique de la Bibliothèque nationale de France, cote Vmc 3091.. Parmi tous ces critiques musicaux, l’un d’eux deviendra un ami proche, Étienne Destranges (1863-1915). Né à Nantes, il devient critique musical au Phare de la Loire avant de fonder, en 1891, l’Ouest-Artiste dont il devient le rédacteur en chef. Premier Nantais à se rendre à Bayreuth, il devient un wagnérien convaincu et fait jouer le compositeur au théâtre Graslin de Nantes. C’est en 1892 qu’il fait la connaissance d’Alfred Bruneau avec qui il se liera d’amitié. Destranges publie, aux éditions Fischbacher, une étude analytique de chacun des drames lyriques de Bruneau écrit en collaboration avec Zola, depuis Le Rêve jusqu’à La Faute de l’abbé Mouret. Ces fascicules étudient, avec précision, le livret ainsi que la partition, mettant en évidence chacun des motifs conducteurs et de ses variations composées par Alfred Bruneau. Il devient alors le meilleur défenseur du compositeur alors que celui-ci fait régulièrement l’objet d’attaques dans la presse. Ainsi, à la fin de son étude analytique de L’Attaque du moulin, il écrit :

[L’Attaque du moulin] prouve qu’Alfred Bruneau est définitivement un de ceux avec lesquels il faut compter. Elle révèle en lui un musicien dramatique de premier ordre, un tempérament hardi et très personnel, comme il ne s’en était pas produit en France depuis Bizet. À une époque où la médiocrité honnête domine partout, un artiste comme Bruneau peut prétendre à beaucoup. J’attends avec confiance sa nouvelle œuvre²³Étienne Destranges, L’Attaque du moulin, étude analytique, Paris, Fischbacher, 1893..

De son côté, Alfred Bruneau se souvient avec beaucoup d’émotion de l’ami disparu, celui qui avait défendu chacune de ses œuvres et avait encouragé leurs créations au théâtre Graslin. C’est lui qui, dans ses souvenirs, en dresse le portrait le plus personnel :

Je rencontrai un jeune critique vaillant, indépendant et loyal avec qui je me liai d’une ferme affection. Il se nommait Étienne Destranges. Le « tuyau de poêle » à bords plats qu’il avait adopté comme coiffure immuable contribuait à allonger son individu, de taille déjà très au-dessus de la moyenne. Il brandissait par tous les temps un parapluie fermé et en menaçait les imbéciles, tel Don Quichotte agitant sa lance au cours de ses expéditions. Don Quichotte, il l’était d’aspect et de caractère, toujours prêt à lutter pour les causes qu’il croyait justes et bonnes. Il publia dans son Ouest-Artiste, brave petite feuille hebdomadaire dont il assumait l’inflexible gouvernement, une alerte étude analytique et thématique sur le Rêve et agit de même, chaque fois que parut une de mes nouvelles partitions, jusqu’à la guerre qui le tua net par les angoisses abominables qu’elle lui causa. Grâce à lui, à son influence énergique et obstinée, à sa vigilance persuasive et infatigable, le théâtre de Nantes fut un de ceux qui m’accueillirent le mieux²⁴Alfred Bruneau, À l’ombre d’un grand cœur, op. cit., p. 45-46..

C’est d’ailleurs un télégramme envoyé par Étienne Destranges qui apprend à Alfred Bruneau, alors en villégiature à Sainte-Marguerite, dans la Loire-Inférieure, l’accident qui touche Émile Zola : « Zola très mal, asphyxie calorifère²⁵Étienne Destranges, télégramme à Alfred Bruneau, 29 septembre 1902, BnF, Département de musique.. »

Bien des années plus tard, c’est le musicologue Frédéric Robert (1932-2023) qui réhabilitera la musique d’Alfred Bruneau et les drames lyriques de Zola. Henri Mitterand, éditeur des œuvres complètes du romancier au Cercle du Livre Précieux (1966-1969), confie à Frédéric Robert l’édition des textes lyriques dont il rédige la préface. Le musicologue s’en souvient dans son hommage à Alfred Bruneau, prononcé à Médan en 1984, à l’occasion des cinquante ans de la mort du compositeur :

Lorsque Henri Mitterand me confia la préface des Poèmes Lyriques pour son édition des Œuvres Complètes de Zola, je fus amené à compléter mes connaissances sur la collaboration Zola-Bruneau, à la faire revivre à la mesure de la tranche si vivant qu’elle inscrivit dans notre histoire lyrique, à la hauteur si possible de la touchante fraternité qu’elle suscita entre deux hommes de talent qui étaient aussi – ne l’oublions pas ! – deux hommes de cœur ! Et rien de plus touchant là encore qu’au-delà de leur mort la persistance de leur union affectueuse chez leurs descendants. Les générations passent, mais la fraternité demeure²⁶Frédéric Robert, « Hommage à Alfred Bruneau [Pèlerinage de Médan, 1984] », Les Cahiers naturalistes, n°59, 1985, p. 18-19. !

Dans cet article, Frédéric Robert replace l’œuvre commune de Zola et Bruneau dans l’histoire plus large de la musique européenne de l’époque et, notamment, l’accueil enthousiaste fait à la musique de Wagner en France à partir de 1870, au même moment où Zola commençait l’écriture des Rougon-Macquart. Il rappelle ainsi que le théâtre lyrique d’Alfred Bruneau ne peut se comprendre que dans ses liens complexes avec les opéras de Wagner, tout à la fois inspirateur mais mis à une certaine distance respectueuse. Alfred Bruneau doit ainsi tempérer son admiration pour Wagner par la distance que Zola met entre lui et le compositeur allemand à partir de la création de Messidor en 1897 et sa controverse avec Louis de Fourcaud. Frédéric Robert rappelle également que Bruneau recueillit l’admiration de Gustav Mahler et Richard Strauss (et nous ajouterons les encouragements de Giuseppe Verdi après la création italienne de L’Attaque du moulin) ainsi que le soutien de ses contemporains musiciens tels que Gustave Charpentier, Maurice Emmanuel, Gabriel Fauré, Charles Koechlin ou Paul Dukas.

Jusqu’à sa mort en 2023, Frédéric Robert n’aura eu de cesse de défendre cette décennie du naturalisme musical, en montrant ses liens les plus étroits avec la littérature de son époque. Son ouvrage consacré à Zola fera ainsi date en la matière²⁷Frédéric Robert, Zola en chansons, en poésies et en musique, Sprimont, Mardaga, 2001..

Postérité d’Alfred Bruneau

Si Le Rêve a été repris une dernière fois à l’Opéra-Comique en 1947, l’œuvre commune de Zola et Bruneau ne fait plus la tête d’affiche dans les salles parisiennes. Il faut attendre mars 2003 pour que ce drame soit joué, en version de concert, par l’Orchestre National de France placé sous la direction de Claude Schnitzler (et avec une très belle distribution composée notamment de Norah Amsellem, Anna Steiger, Yann Beuron, François Le Roux et Nicolas Cavallier), dans le sillage des commémorations du centenaire de la mort d’Émile Zola, l’année précédente. À cette occasion, Maxime Kapriélian et Hervé Lussiez rappellent la proximité de la musique de Bruneau avec celle de Wagner, tout en notant déjà les différences notables :

L’ensemble de l’œuvre est écrit dans un langage modal chargé en accords parallèles teinté de chromatismes wagnériens, faisant davantage penser aux opéras de Massenet (Esclarmonde, Grisélidis, Thérèse…) qu’à Louise ou Pelléas et Mélisande. […] Alfred Bruneau use et abuse de motifs récurrents (vingt-trois au total) sans que l’on puisse pour autant les qualifier de leitmotive wagnériens puisqu’ils ne subissent aucun développement. Ils servent seulement à unifier les discours musical et dramatique, donnant ainsi de confortables repères aux spectateurs²⁸Maxime Kapriélian et Hervé Lussiez, « Le Rêve d’Alfred Bruneau, mythe ou réalité ? », 24 mars 2003. https://www.resmusica.com/2003/03/24/le-reve-dalfred-bruneau-mythe-ou-realite/.

Pour retrouver des versions scéniques, il faut se tourner vers l’Allemagne qui, à cette même époque, redécouvre l’opéra naturaliste. Ce fut, tout d’abord, la reprise de L’Attaque du moulin au Stadttheater de Giessen, en septembre 2001, sous la direction de Jérôme Pillement et avec un fameux Lionel Lhote en père Merlier. Puis, c’est Messidor qui est représenté au Stadttheater d’Erfurt en 2005. En France, ce sont également ces deux drames lyriques qui ont intéressé chefs d’orchestres, chanteurs et musiciens avec une création de Messidor, en décors extérieurs (Carla-Bayle, Ariège, 2009) sous l’impulsion du ténor Ruben Vélázquez et qui a donné lieu à une captation vidéo éditée en DVD. Puis, c’est L’Attaque du moulin qui a été donné à l’opéra-théâtre de Metz en 2010, repris en version de concert à l’opéra de Berne l’année suivante. Entre temps, Anne-Marguerite Werster, Michèle Larivière et François Martin ont conçu un spectacle intitulé Les Rêves d’Alfred Bruneau, constitué de mélodies et de textes du compositeur, joué à plusieurs reprises à Paris et à Tourcoing²⁹https://www.item.ens.fr/upload/recital.pdf. Pour ce qui concerne Lazare, c’est en 1986 que cet opéra en un acte a été donné à Washington, dans le cadre d’un colloque « Zola and the arts » organisé par Jean-Max Guieu, à qui l’on doit la meilleure synthèse sur les drames lyriques de Zola³⁰Jean-Max Guieu, Le théâtre lyrique d’Émile Zola, Paris, Fischbacher, 1983..

Sur le plan discographique, les éditions Malibran ont réédité les enregistrements de L’Attaque du moulin, de Messidor et de L’Ouragan, réalisés par l’orchestre de l’ORTF entre 1952 et 1957 sous la direction d’Eugène Bigot. En 2000, Jacques Mercier, à la tête de l’Orchestre National d’Île-de-France, édite le Requiem et Lazare dans un CD paru chez BMG. C’est d’ailleurs lui qui rendra hommage à Alfred Bruneau, à Médan en 2007, à l’occasion du 150e anniversaire de sa naissance³¹Un dossier consacré à Alfred Bruneau est paru, à cette occasion, dans Les Cahiers naturalistes, n°82, 2008, avec des contributions de Jacques Mercier, Jean-Sébastien Macke, François Labadens, Claire Vlach-Magnard et Frédéric Robert. Dossier disponible sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9788420b/f219.item. Le Requiem est également enregistré par Ludovic Morlot et l’orchestre symphonique de la Monnaie, dans un CD paru en 2013 chez Cypres, avec Mireille Delunsch, Nora Gubisch, Edgaras Montvidas et Jérôme Vannier. Enfin, il faut noter le remarquable double album édité par Vincent Figuri chez Salamandre³²https://www.resmusica.com/2020/07/19/a-la-decouverte-dalfred-bruneau-cyrille-dubois-salamandre/. On y retrouve un « Bruneau sans Zola » avec les enregistrements de La Nuit de Mai (d’après Musset), les Chants antiques (d’après André Chénier) et En Plein air(d’après Théophile Gautier), avec les participations remarquées de Cyrille Dubois, Jeff Cohen, le quatuor Varèse et le quatuor Anches Hantées (enregistrement inédit d’un quatuor de clarinettes, œuvre de jeunesse de Bruneau).

Au regard de l’ensemble de ces productions scéniques et discographiques, nous pouvons considérer que la musique d’Alfred Bruneau n’est pas tombée dans l’oubli mais qu’elle n’est jamais loin d’y retomber. Il faut espérer que l’Opéra-Comique renouera un jour avec ce répertoire qui a fait son succès à la fin du xixe siècle. Les musicologues pourront également se plonger dans les archives du compositeur, déposées en 2013, à la Bibliothèque nationale de France par sa petite-fille Lise Puaux-Bruneau, dans le cadre d’une dation³³https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb43677793t. Ce fonds est constitué de nombreux manuscrits musicaux, d’une importante correspondance active et passive ainsi que des photographies et manuscrits laissés par Émile Zola, témoignages, d’une amitié musico-littéraire qui aura marqué son temps.