Si les relations de Wagner avec les deux autres « Géants » de son temps, soit Rossini et Verdi, se limitèrent globalement à une sobre ignorance de part et d’autre (chacun étant persuadé de son propre génie) teintée d’une courtoisie de bon aloi, il y eut, dans le parcours de Wagner, deux autres compositeurs – français tous les deux – qui cumulèrent à eux seuls toutes l’ire, la haine et le mépris du compositeur de Lohengrin et de Parsifal. Deux noms synonymes d’un cauchemar sans fin pour Wagner : Giacomo Meyerbeer pour le premier, Pierre-Louis Dietsch, pour le second.
Si le nom du premier réussit à survivre à l’épreuve du temps et des « modes » (ce début du XXIème siècle fait d’ailleurs la part belle à la redécouverte des opéras de Meyerbeer, tel Les Huguenots ou Le Prophète, que plusieurs scènes lyriques actuelles ont choisi de remonter), celui du second, s’il n’avait été au centre de deux « affaires » musicales (dont l’un des scandales les plus tonitruants de l’Histoire de l’Opéra de Paris), serait sans doute tombé dans l’oubli.
Compositeur dijonnais né quasiment en même temps que Wagner, le malheureux Pierre-Louis Dietsch demeure en effet encore de nos jours peu connu du grand public, et même de certains mélomanes parmi les plus avertis. Bien que le rôle de ce dernier, notamment, dans l’évolution de la musique chorale française du XIXème siècle, ait été quelque peu revu depuis… à son avantage ! Pas encore assez sans doute.
De ce fait il semble toutefois assez improbable que cette tardive réhabilitation n’empêche jamais ce compositeur malchanceux… d’être avant tout irrémédiablement associé aux déboires de Richard Wagner en France et aux scandales causés par l’exécution de l’œuvre de ce dernier. Pis encore, l’infortuné compositeur français ne porta pour tout autre titre – et ce bien malgré lui et à tort – que celui, bien peu honorifique de … « plus grand auteur de plagiats musicaux » du XIXème siècle !
Formation, premiers postes et premières reconnaissances
Né à Dijon le 17 mars 1808, Pierre-Louis Dietsch effectue ses études de musicologie et apprend les bases de la composition successivement à l’Institution Royale de Musique Classique et Religieuse, puis au Conservatoire de Paris. A l’issue de sa formation, le jeune musicien est nommé chef d’orchestre de l’église paroissiale de St-Eustache de Paris.
Contrebassiste d’un talent certain, il occupe également un poste titulaire au sein de l’orchestre du Théâtre dit « des italiens », très en vogue à l’époque. C’est ainsi que Dietsch fait la rencontre de Gioachino Rossini, dont les succès, notamment du Voyage à Reims (1825), du Comte Ory (1828) et surtout de Guillaume Tell (créé en français en 1829, et véritable archétype du « Grand Opéra à la française ») hissent le compositeur italien à un degré de popularité, parmi le monde musical parisien, quasiment égal à Halevy … et à Meyerbeer ! A l’issue de leur rencontre, Rossini se penche sur le travail du jeune musicien français dont il apprécie la rigueur ainsi que l’assiduité.
Malgré son retrait (plus ou moins forcé) de la scène lyrique française – suite à la révolution de 1830, ce qui lui fait perdre l’appui du roi Charles X qui le portait en haute estime et favorisa sa suprématie sur la scène lyrique parisienne -, Rossini, homme à la personnalité imposante, réussit à conserver une indiscutable légitimité parmi ses contemporains sa parole « : de sage » est hautement respectée dans le milieu musical de l’époque. Aussi lorsqu’en 1840, le maître italien proposera le nom de Dietsch pour investir le poste de chef des chœurs de l’Opéra de Paris, la direction de la vénérable institution ne sourcille pas à un seul instant. Et valide la proposition.
Premiers (piètre) succès et…
premières rumeurs de plagiat
Mais bien plus que l’opéra, genre qui attire aussi peu le compositeur dijonnais que dans lequel, et par ses quelques compositions, il ne brille guère, c’est en tant qu’expert en musique sacrée que Pierre-Louis Dietsch tente de se forger une réputation dans le monde musical parisien.
Aussi, jusqu’en 1835, Dietsch assume les fonctions d’organiste aux Missions étrangères, avant l’arrivée de Charles Gounod. Puis il devint successivement maître de chapelle à l’église Saint-Paul-Saint-Louis, et maître de chapelle à Saint-Eustache. Dans cette église, il réforma la maîtrise et fit entendre, le jour de Pâques 1838, une grand’messe à orchestre, qui eut un retentissement particulièrement important, ce qui lui valût la reconnaissance et l’estime d’Hector Berlioz. Mais également, la grande médaille du mérite dans les arts et les sciences qui lui fut décernée par le roi de Prusse.
Est-ce par ce qu’il est enivré par ses premiers succès qu’il ose commettre un premier « faux pas » ?
Le 26 mars 1842, au cours d’un concert dirigé par le compositeur, celui-ci présente une courte pièce (2 à 3 minutes), un Ave Maria en Fa majeur sur le texte latin de la prière chrétienne.
Face au public enthousiasmé par la partition, le musicien déclare (paraît-il non sans une certaine fierté) qu’il s’agit là s’être inspiré d’une œuvre pour le moins méconnue du compositeur hollandais de la Renaissance Jakob Arcadelt (1507-1568) et dont l’assistance peut le féliciter d’avoir retrouvé cette pièce unique.
L’œuvre eut un tel succès qu’elle fut reprise lors d’une séance de la Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique, synonyme de consécration pour une œuvre contemporaine. Franz Liszt, toujours attiré par les œuvres anciennes religieuses et à succès, séduit également par ce thème musical, en fait d’ailleurs, un arrangement pour orgue. Le souci est que Dietsch s’est enorgueilli par la suite d’être l’auteur du thème auprès de grands compositeurs, comme Camille Saint-Saëns, sans citer Arcadelt.
Mais alors que la popularité de la pièce ne cesse de grandir dans les milieux parisiens, on retrouve en effet le thème principal dans un recueil de pièces religieuses attribué à Arcadelt, paru chez Ballard en 1554. Or il ne s’agit pas d’un Ave Maria, mais d’une chanson qui débute par les paroles suivantes : « Nous voyons que les hommes font tous vertus d’amour ». Et que parties d’altos et de basses avaient été perdues. Force est de constater que l’œuvre originale avait été totalement remaniée. L’auteur de ce plagiat musical ne peut être autre que celui qui avait redécouvert cette partition oubliée.
Ensuite Pierre-Louis Dietsch réfute tout plagiat, l’affaire s’ébruite et la popularité du compositeur sort de cette dernière un peu émoussée…
À la suite de l’incendie de l’orgue de Saint-Eustache, survenu en décembre 1844, on retrouvera Pierre-Louis Dietsch au poste d’accompagnateur à l’église Saint-Roch, puis à Saint-Eustache où il reviendra en 1845. En marge de ses fonctions à l’Opéra de Paris, l’intérêt de Dietsch pour la musique s’affirmera toujours pour et par la musique d’église. Outre une vingtaine de messes (pour la plupart, totalement oubliées), le compositeur laissera également pour la postérité un Te Deum (1844) à cinq voix et grand orchestre, un Requiem (1857) à la mémoire d’Adolphe Adam, ainsi qu’un Stabat Mater (1864).
Après avoir été nommé maître de chapelle à l’église de la Madeleine en 1850, Dietsch sera nommé professeur et inspecteur des études auprès de l’Ecole Niedermeyer, à la fondation de celle-ci en 1853. Il y assurera également l’intérim de la direction à la mort de Niedermeyer en 1861. Parmi ses élèves, le jeune Gustave Fauré qui, malgré ses propos quelque peu dénigrants pour qualifier son mentor – pour parler de Dietsch, il évoquera un « esprit méthodique, mais régressif » (sic) – retiendra sans aucun doute les leçons de ce dernier lorsqu’il composera plus tard son célèbre Requiem (dans l’orchestration duquel l’orgue occupe un rôle fondamental).
Dietsch contre Wagner, premier round :
l’affaire du Vaisseau fantôme (1841-1842)
Hors la passion de Pierre-Louis Dietsch pour la musique sacrée et les fonctions importantes qu’il occupe successivement à la tête des principales formations religieuses parisiennes, c’est à l’Opéra de Paris où il est entré comme chef des chœurs en 1840 que Dietsch exerce son talent. Certes le musicien maitrise le genre, mais il n’éprouve pour celui-ci aussi peu de passion qu’il n’exerce ses fonctions avec beaucoup d’intérêt. A l’Opéra, le musicien se montre discret, bien que sérieux et appliqué.
Aussi, le choix de Diestch par les « sages » de l’Académie de Musique, particulièrement frileux quant aux nouvelles modes musicales, apparaît comme une décision aussi prudente que conventionnelle. En effet, il eut été bien étonnant que ce dernier, musicien besogneux et bien modeste compositeur, ne posât de quelconque problème.
Et parmi les toutes premières compositions lyriques qui font connaître Dietsch au grand public, un certain Vaisseau fantôme ou Maudit des mers. Une œuvre de commande qui, dans les esprits de la communauté musicale parisienne l’opposera à Richard Wagner et en fit des ennemis… alors qu’il n’y eut véritablement aucun réel différend entre eux deux.
Avril 1841 : la situation financière du couple Wagner, alors installé à Paris depuis près de deux ans est des plus précaires. Pour ne pas dire des plus misérables. Ayant fui Riga et ses créanciers trop pressants en compagnie de son épouse Minna, Wagner espère, après plusieurs années de galère, la reconnaissance de son art de compositeur à Paris. Hélas, tous les espoirs que Wagner a placés en Paris, en Meyerbeer, en l’Opéra, se sont évanouis. Malgré les multiples tentatives et propositions du compositeur allemand, toutes les portes sont demeurées closes.
Lorsque Wagner présente avec ferveur son projet pour un opéra intitulé Le Vaisseau fantôme à Léon Pillet, directeur de l’Opéra, ce dernier se montre peu enthousiaste aux extraits de la musique que Wagner a déjà composés et qu’il fait interpréter dans l’espoir que la balance penche en sa faveur. Rien n’y fait.
Mais si la musique trop audacieuse de Wagner ne retient pas l’attention du directeur de la prestigieuse scène parisienne, ce dernier se montre un peu plus intéressé par la trame dramatique de l’ouvrage (et du livret dont Wagner est naturellement également l’auteur).
Car il est aux abois – Wagner a dû s’installer à Meudon, toujours plus loin des créanciers et des huissiers de la capitale – ravale sa fierté, accepte le marché et cède le drame de son Vaisseau fantôme qu’il avait, pour l’occasion, rédigé en français. C’est ainsi que l’Opéra de Paris achète au compositeur aux abois scénario et esquisse de livret… pour la modeste somme de 500 francs.
Sur cette trame de Wagner, deux auteurs de la « maison », Paul Foucher (beau-frère de Victor Hugo) et Henry Révoil, sont chargés d’en réécrire le livret. En vers et dans un français sans doute mois approximatif que celui de Wagner. Et, sur ce livret, on charge Pierre-Louis Dietsch d’en composer la musique. Ce que le compositeur français accepte poliment.
C’est ainsi que naît Le Vaisseau fantôme ou le Maudit des mers, « opéra en deux actes avec musique de Pierre-Louis Dietsch« , créé sur la scène de l’Opéra de Paris le 9 novembre 1842. L’œuvre, ne recueillant qu’un succès modeste, sera jouée par la suite à onze reprises, puis, … elle sera retirée de l’affiche et tombera dans l’oubli.
Un an plus tard, Wagner, fort du succès tonitruant de son Rienzi sur la scène de l’Opéra de Dresde, crée son propre Vaisseau fantôme, en allemand cette fois. Avec un succès incomparable à son frère jumeau parisien. Wagner en voulut-il pour autant à Dietsch ? Il est fort peu probable qu’il ait même retenu très longtemps le nom de cet homme assez obscur qu’il n’eut sans doute même pas à croiser.
Mais il y avait assez de matière pour le public – surtout a posteriori – pour que l’on opposa les deux compositeurs. Jusqu’à en faire des rivaux acharnés.
Pour aller plus loin :
– Pierre-Louis DIETSCH : deux rencontres avec Richard Wagner, par Michel HUVET
Dijon n’a apparemment jamais tenu une place de choix dans l’histoire musicale. Non qu’on n’y ait point fait autant de musique qu’ailleurs : depuis la riche Cour des Ducs de Bourgogne jusqu’au foisonnement actuel des chorales, orchestres, opéras et autres musibus, on n’a cessé d’y faire de la musique, et surtout de l’aimer. Gilles Binchois, dont on a fait l’émule, ou le rival, de Guillaume Dufay, fut le premier grand musicien dont le nom ait été associé à celui de la capitale ducale. Simple homme d’armes, il posa l’arbalète pour entrer dans les ordres et s’engagea dans la Chapelle de Philippe-le-Bon. (lire la suite…)
Dietsch contre Wagner, deuxième round :
l’affaire de la création française de Tannhäuser (1861).
En revanche, il y eut bien des querelles « sanglantes » desquelles naquit une féroce animosité lors de la création parisienne de Tannhäuser en mars 1861.
Car en effet, c’est le même Dietsch qui eut la charge de diriger la création de ce Tannhäuser, véritable « cadeau empoisonné » que la France de Napoléon III offrit à Wagner.
Dès les premières répétitions, le compositeur fustigea la direction de Dietsch, estimant que ce dernier ne parvenait pas à faire ressortir l’âme de l’œuvre. Pour autant, le peu de sympathie de Dietsch pour l’œuvre de Wagner ne motiva guère les musiciens à se surpasser. Résigné, le chef ne chercha pas à défendre l’œuvre contre les huées du public et déposa même la baguette lorsque le chaos fut à son comble.
Il semble, selon le témoignage de Wagner, que Dietsch se révéla bien piètre chef d’orchestre lors de cette création désastreuse. Allant même jusqu’à faire porter à celui-ci une grande part de responsabilité dans l’échec de son oeuvre sur la scène parisienne…
Pour aller plus loin :
– Les deux Vaisseaux fantômes : celui de Richard Wagner et celui de Pierre-Louis Dietsch, par Nicolas CRAPANNE et Luc ROGER
Le sujet des deux opéras, celui de Wagner et celui de Pierre-Louis Dietsch (compositeur français né à Dijon en 1808), est le même et pour cause : le compositeur allemand, à l’époque en quête de notoriété à Paris mais accablé de dettes, vendit le sujet de son opéra inspiré des Mémoires de Monsieur de Schnabelewopski, d’après Heinrich Heine, en 1842. Il composa sa propre musique sur son propre livret et cette fois-ci en allemand, opéra créé l’année suivante, le 2 janvier 1843, à l’Opéra Royal de Dresde. (lire la suite…)
Définitivement brouillé avec la direction de l’Opéra de Paris, lorsqu’après la désastreuse aventure de la création de la version de Tannhäuser en 1861, c’est avec Giuseppe Verdi cette fois, à l’occasion de la version française des Vêpres Siciliennes (1863) qu’il entra en violent conflit avec le Maestro italien. Et fut remercié de la « Grande Boutique » qu’il dut quitter… non sans éprouver … un certain soulagement.
Pierre-Louis Dietsch décède à Paris deux ans plus tard, le 20 février 1865. Ses obsèques furent célébrées à l’église de la Madeleine et le compositeur fut enterré au cimetière Montmartre. Il avait reçu en 1856 la Légion d’honneur comme compositeur de musique religieuse. Le 30 avril 1882, un buste du « malheureux compositeur » fut inauguré sur la façade de sa maison natale et en 1889, le nom de Louis Dietsch fut donné à une rue de Dijon, sa ville natale.
Outre Le Vaisseau fantôme ou le Maudit des mers, ainsi que le fameux Ave Maria dit « d’Arcadelt », le compositeur laisse derrière lui plus de vingt-cinq messes, une Messe solennelle à quatre voix, chœurs et orchestre dédiée à Meyerbeer, un Te Deum à cinq voix et grand orchestre, un Requiem (1857) à la mémoire d’Adolphe Adam, ainsi que diverses pièces de commande pour la scène qui lui furent passées lorsqu’il occupa ses fonctions à l’Opéra de Paris, notamment un Ballet pour Le Freischütz de Weber ainsi qu’une adaptation à la scène de Roméo et Juliette de Bellini.
