LE WAGNERISME EN FINLANDE : Les soirées Wagner de Robert Kajanus à Helsinki (1890-1911)

Lorsque Richard Wagner s’éteint en 1883, c’est tout un empire artistique et un royaume (celui de Bayreuth) qui menacent de s’écrouler. Conserver un temps comme une œuvre intouchable dans un mausolée, survivre à la disparition du compositeur … parfois même pour mieux y échapper : Cette section raconte l’histoire de l’aventure wagnérienne après la mort du compositeur jusqu’à aujourd’hui, des appropriations des plus douteuses aux créations contemporaines les plus intéressantes.

L’OEUVRE DE RICHARD WAGNER A LA CONQUÊTE DU MONDE

L’OEUVRE DE RICHARD WAGNER EN EUROPE DU NORD

L’OEUVRE DE RICHARD WAGNER EN EUROPE DU NORD

La réception du Ring aux Etats-Unis et en Russie
Le wagnérisme en Finlande
La réception de Wagner dans la Russie stalinienne

par Dr Vesa KURKELA
(University of Helsinki, Finlande)

Titre original : « POPULAR WAGNER:
ROBERT KAJANUS’S WAGNER EVENINGS IN HELSINKI (1890–1911) »
in Wagner and the North, edited by Martin Knust & Anne Sivuoja-Kauppala (Helsinki, Sibelius Academy, 2016).
traduction @ Le Musée Virtuel Richard Wagner et reproduit ici avec l’aimable autorisation de l’auteur
pour lire le texte dans son intégralité sur le site www.academia.edu, cliquer ici

 

Robert Kajanus (1856-1933)

[…] À Helsinki, en Finlande, à la fin du XIXe siècle, une personnalité du milieu musical se dinstingua tout spécialement pour ses efforts hors du commun en vue de favoriser la diffusion et de mieux faire connaître la musique de Richard Wagner.

Son nom : Robert Kajanus (1856-1933). Chef d’orchestre de formation, ce passionné de l’auguste compositeur du Ring fut à l’origine de la création de « Soirées Wagner », qui eurent lieu dans le cadre des séries de concerts de musique populaire (ou “grand-public”) appréciés des mélomanes les plus exigeants. L’ensemble orchestral de Kajanus, le “Helsingfors musikförenings Orkester” fut fondé en 1882 ; c’est l’ancêtre de l’actuel Orchestre philharmonique d’Helsinki. Très rapidement, en quelques années à peine, la formation de ces musiciens de premier plan conduits sous la houlette de leur chef,  Robert Kajanus, réussit à se hisser parmi les formations les plus réputées de Finlande, et, au-delà, de l’Europe scandinave de la fin du XIXème siècle. Grâce à l’organisation de rendez-vous réguliers, tout comme l’éclectisme de la programmation – n’hésitant pas à souvent puiser dans le répertoire contemporain de l’époque, les concerts de Kajanus gagnèrent l’adhésion du public, et ces soirées devinrent vite des rendez-vous incontournables de la vie sociale et culturelle d’Helsinki.

La date de la fondation de l’orchestre de Kajanus ne doit pas grand’chose au hasard : en 1882, six ans après le premier cycle de la Tétralogie donnée au tout nouveau Palais des Festivals de Richard Wagner à Bayreuth, Robert Kajanus, devenu un des fervents pèlerins de la Colline Sacrée, avait largement eu le temps de se familiariser avec l’œuvre wagnérien. Il ne lui faudra que quelques années avant d’avoir l’audace d’organiser la première “Soirée Wagner”, le 20 novembre 1890.

Un numéro du journal suédois Hufvudstadsbladet d’Helsinki de 1890

Un bref avis publié dans le journal suédois Hufvudstadsbladet d’Helsinki énumère de manière exhaustive la liste des œuvres qui figuraint alors au programme de ce concert inédit. Il est d’ailleurs intéressant de noter que, dès le premier concert, une sélection très large (voire éclectique) de la musique de Wagner était proposée à l’assistance.

Le programme était donc constitué de neuf extraits d’opéras différents (un extrait par opéra), ainsi que deux œuvres dites “mineures” du compositeur de Parsifal, mais pour le moins tout aussi célèbres à l’époque : la première édition des “Soirées Wagner” comportait donc la Huldigungsmarsch (Marche d’allégeance composée en l’honneur du roi Louis II de Bavière), la scène des fileuses (Le Vaisseau Fantôme), les Murmures de la forêt (Siegfried), une scène de l’acte II de La Walkyrie, l’ouverture de Rienzi, Träume (le seul des Wesendonck lieder à avoir été orchestré par Wagner), le prélude de Tristan et Isolde, un ensemble des Maîtres chanteurs de Nuremberg, le prélude de Lohengrin ainsi que l’Enchantement du Vendredi Saint (Parsifal). Pour conclure, l’orchestre donna en “rappel” non moins que… l’Ouverture de Tannhäuser. 

L’auteur du bref avis paru dans le journal, Karl Wasenius (1850-1911), ne manquait pas de  conclure son article sur les phrases suivantes: « On peut déjà écrire que ce concert dédié à Richard Wagner sera remarqué avec la plus grande attention par les mélomanes qui apprécieront une sélection d’extraits des œuvres majeures du grand compositeur. Assurément, cette soirée sera l’un des points culminants de cette saison. »

Au cours des deux décennies suivantes, Robert Kajanus, fier de son premier succès, ne tarda pas longtemps à organiser plusieurs de ces “ Soirées Wagner”, lesquelles revinrent comme une sorte « d’habitude » à chaque saison. Le détail des programmes de ces soirées fut conservé : sur 21 saisons (de 1890 à 1911), on dénombre un total de 36 de ces “concerts Wagner”. S’il peut nous sembler important, le nombre de concerts n’est toutefois pas complètement disproportionné comparé au nombre total des concerts dits “populaires” organisés par Kajanus en marge des concerts réservés à un public plus averti : ces derniers avaient en effet généralement lieu trois fois par semaine ; ils représentaient un total de 80 à 90 concerts populaires par saison.

Néanmoins, ces “Soirées Wagner” tinrent une place tout à fait unique, même si, par leur caractère exclusif, ils côtoyaient ces nombreux concerts populaires. À une exception près (une « Soirée Johann Strauss » donnée en février 1891), les programmes des concerts de Kajanus n’étaient jamais consacrés à un seul et même compositeur. Dans l’esprit initial du chef d’orchestre, un concert dédié à un seul compositeur était fort mal adapté, voire en contradiction totale avec le principe de base des “concerts populaires”, au programme aussi diversifié et varié.

A l’origine des “Soirées Wagner” finlandaises de Robert Kajanus

Au tout début du XXème siècle, les « Soirées Wagner » étaient devenues des évènements incontournables de l’activité orchestrale de Kajanus. Sur quelle base celles-ci pouvaient bien s’être érigées au fur et à mesure des saisons orchestrales jusqu’à devenir un élément incontournable voire une spécificité de la programmation de l’orchestre d’Helsinki ?
Certes, Kajanus était depuis toujours un wagnérien convaincu et passionné ; grâce à ses « concerts populaires », le chef avait saisi l’opportunité pour ainsi diffuser plus largement l’œuvre de Wagner en Finlande. Mais, au-delà des goûts artistiques personnels de Kajanus, il semblerait que la musique de Wagner, qui suscita un engouement immédiat de la part public musical d’Helsinki, répondit d’une quelconque manière à un goût « naturel » du public finlandais … si ce n’est un “besoin” d’amateurs de nouveaux courants d’expression musicale […]

Le critique musical finlandais Karl Wasenius

Au début des années 1890, les critiques musicaux d’Helsinki se montrèrent aussi enthousiastes que comblés à l’écoute des chefs-d’œuvre de Wagner. Le critique Karl Wasenius, exprima une opinion probablement partagée par les wagnériens finlandais dont certains avaient pu se rendre au Festival de Bayreuth de 1876, lorsqu’il commenta le programme Wagner de Kajanus donné au printemps 1892 : « On ne pouvait guère souhaiter de programme plus raffiné ». 

Cependant, la musique de Wagner en elle-même constituait un véritable défi pour le grand public des concerts populaires : nul est besoin d’insister sur le fait que les œuvres présentées n’étaient pas spécifiquement réputées pour être être les plus faciles d’accès. Il est d’ailleurs fait mention de ce défi dans la presse. En 1900, après dix ans de soirées Wagner à Helsinki, ainsi écrivait un critique sous le pseudonyme de « J.K. »  dans le journal finlandais Päivälehti en ne manquant pas de souligner l’antinomie du caractère populaire de la musique de Wagner – beaucoup trop exigeante pour un public non spécialiste :

La soirée Wagner d’hier soir a présenté au public une très large sélection d’œuvres remarquables ; celles-ci n’étaient pas selon toute évidence de facture à remporter l’enthousiasme délibéré des auditeurs. Car, de toute évidence, la musique de Wagner requiert l’attention particulière d’un auditeur averti tout comme une forme totale d’abandon total à ce que l’on entend ; sans quoi, cette musique, si sérieuse et à nulle autre comparable, peut s’avérer rapidement fastidieuse ; justement parce qu’elle est à l’opposé de toute banalité et ne résulte pas du fruit d’influences artistiques des plus ordinaires.” 

Le programme Wagner de ce concert comprenait, d’après le Päivälehti, différents extraits de Parsifal, avec notamment une pièce curieusement intitulée « Finale et Jardin magique de Klingsor et des filles-fleurs », musique que, sans aucun doute, bien des auditeurs trouvèrent étrange si ce n’est singulière, voire dérangeante. D’autant plus [comme nous l’avons précisé plus haut] si le concert trouve place dans une série de concerts de musique particulièrement “légère”, et comme l’auteur du journal ne manque pas également de le noter. Car, au fil du temps, les “Soirées Wagner” abandonnèrent les grands “tubes” des ouvertures et préludes les plus célèbres, celles-ci, sous l’art de Kajanus, devinrent moins “communes”, et de facto indubitablement peut-être plus difficiles d’accès pour un public moins averti. […] Le but de Kajanus était-il “d’éduquer” son public et de rendre celui-ci plus “expert” en culture musicale – une aspiration qui aura finalement échoué ? Il est également fort possible que, pour Kajanus, le répertoire populaire de Wagner ait été une aventure comme une autre, tout comme une source de rentrées financières assurées pour les concerts populaires. […]

Commercialiser Wagner

La popularisation de sa musique en dehors de la scène lyrique est un élément essentiel de la réception de Wagner à partir des années 1840. La musique imprimée de Wagner arrangée pour piano à deux ou quatre mains fut un moyen efficace pour faire connaître ses nouvelles œuvres à un public plus large. En outre, certaines ouvertures ou grandes scènes des opéras de Wagner allaient rapidement être interprétées dans toute l’Europe … des salles de concert les plus prestigieuses des capitales…..jusqu’à figurer au répertoire des petits ensembles de fanfares militaires des kiosques des villes de cures thermales. Et cela, plusieurs décennies avant que Kajanus ne fonde à Helsinki ses “Soirées Wagner”.

L’interprétation des œuvres d’opéra en vue d’une diffusion plus large n’était en aucun cas limitée à la seule musique de Wagner. Elle résultait d’une pratique commerciale alors très répandue dans laquelle deux domaines en expansion alors de l’industrie musicale, à savoir l’opéra et l’édition musicale, unirent leurs forces, avec pour effet d’augmenter la popularité de la musique du XIXème siècle. Les arrangements d’œuvres lyriques pour divers instruments et ensembles instrumentaux commença dès le XVIIIème siècle. Toutefois, ce n’est que dans les années 1820 et 1830 que cette pratique se mua en une vaste entreprise musicale de grande envergure. Ainsi, tous les spectacles des grands opéras à succès à Paris étaient immédiatement diffusés et mis à la disposition du public européen sous forme de pots-pourris, de fantaisies, de paraphrases et d’autres types d’arrangements de ces opéras.

Sans compter sur le foisonnement de ces interprètes virtuoses solistes – pianistes, violonistes et violoncellistes – dont les récitals qui ravissaient la société des salons de la deuxième moitié du XIXème, allant de la pure démonstration de virtuosité aux “duels” opposant les têtes d’affiches de ces événements mondains étaient extrêmement populaires. Décennie après décennie, ces mêmes virtuoses interprétaient leurs propres arrangements tirés d’extraits des plus célèbres opéras. Jouée dans toutes les bonnes demeures bourgeoises, la musique était partout, sous toutes les formes d’arrangements possibles. C’est ainsi que furent arrangés, composés à la hâte et édités, des “Fantaisies”, “Paraphrases” ou autres “pots-pourris”. La manière la plus simple de rendre l’opéra populaire était de composer des airs de danse simples – quadrilles, anglaises, contredanses, polkas, galops, etc. – basés sur des thèmes d’opéra ou des numéros des ballets les plus célèbres ; la demande était légion parmi la société bourgeoise des grandes villes. Parallèlement, les concerts publics destinés à un public plus large que celui des grandes salles de concert – réservées pendant longtemps à la noblesse – dans les métropoles européennes et américaines connurent une véritable “explosion”. C’est ainsi que les répertoires des salles de concert aux proportions démesurées et des parcs « à la Vauxhall » furent repris (voire dupliqués) dans des milliers de restaurants, de salons et de parcs et jardins citadins. 

C’est justement pour s’inscrire dans ce vaste mouvement de développement, que Robert Kajanus décida de fonder les tous premiers concerts populaire de son orchestre.

La scène wagnérienne populaire

Dans ce contexte particulier, l’interprétation de Wagner dans les concerts populaires de Kajanus relève naturellement plus de la pratique de la mode “du continent” plutôt que d’une spécialité locale.  

De même, l’idée d’interpréter un répertoire plus léger a été adoptée très tôt en Finlande à partir de la scène musicale paneuropéenne ; dans les années 1860, l’orchestre du Nouveau Théâtre (Nya teatern) d’Helsinki, connu plus tard sous le nom de Théâtre suédois (Svenska teatern), a commencé à organiser des concerts dont le contenu musical était similaire au répertoire que l’orchestre de Kajanus allait jouer vingt ans plus tard.

À partir de 1882, d’octobre à fin avril, l’orchestre de Kajanus donnait des concerts dits “populaires” à raison de deux ou trois reprises par semaine. Le lieu dans lequel ces concerts étaient donnés était généralement la Society House, centre de divertissement le plus ancien et pendant longtemps le plus distingué de la ville d’Helsinki (qui abritait alors sous le même toit un hôtel, plusieurs restaurants et une grande salle de concert). Le public des concerts était constitué en majorité de membres des classes supérieure et moyenne  : clients d’hôtels, fonctionnaires, professeurs d’université, artistes, hommes d’affaires et leurs familles. Les concerts populaires constituaient l’épine dorsale économique de l’orchestre, et le public se pressait régulièrement à ces concerts. Parallèlement, dans de nombreux restaurants d’Helsinki, la variété, véritable nouveauté de l’époque, attirait quant à elle le public des classes moyennes et supérieures, avec ses programmes plus légers et plus variés. 

Une comparaison entre les concerts populaires de Kajanus et le répertoire de ces séries “sérieuses” prouve qu’entre les deux, les différences de répertoire musical étaient sans doute plus ténues qu’on pourrait l’imaginer (en comparaison aux “gouffres” qui nous semblent séparer les concerts de musique classique et de musique “pop” de nos jours) . Les œuvres orchestrales typiques des concerts symphoniques étaient principalement les grandes ouvertures, les concertos et les suites orchestrales. Aux programmes des concerts populaires, figuraient également quelques œuvres mineures et plus légères, comme des valses de concert, des pot-pourris d’opéra et d’opérette, des ballets et autres musiques de scène, des marches patriotiques, etc. La différence majeure entre concerts populaires et concerts symphoniques résidait seulement dans le fait qu’aucune symphonie n’était jouée dans les premiers. 

Souvent, Kajanus invitait des virtuoses étrangers qui avaient été engagés pour ses concerts symphoniques à se produire dans les concerts populaires en tant qu’invités de marque. C’est ainsi que, à la différence des concerts symphoniques, les compositeurs classiques contemporains canonisés étaient moins souvent joués dans les concerts populaires ; la musique contemporaine était privilégiée avec, entre autres, les nouvelles tendances de la musique française, scandinave et russe qui étaient présentées et attendues avec le même degré d’impatience. 

Du point de vue du public, les concerts populaires ne se distinguaient des concerts plus sérieux que par une tenue et une atmosphère générale moins “guindée”. Ces concerts étaient non seulement « facilement compréhensibles » – comme le signifie littéralement le nom finlandais des concerts, helppotajuinen – mais ils étaient également agréables et divertissants. Sur la base du contenu des programmes, les concerts populaires de Kajanus devraient être qualifiés de concerts divers. Le programme était très varié et passait constamment d’une atmosphère à une autre, selon un certain schéma. Ce schéma était familier à tous les habitués, qui s’attendaient à des changements d’ambiance. Changements d’atmosphère auxquels tous les publics s’accordaient pour … trouver leur bonheur.


Wagner à Helsinki

La musique de Wagner s’inscrivit parfaitement dans la droite ligne des ambitions artistiques de Robert Kajanus. En effet, dans les années 1890, Wagner était depuis des décennies déjà très populaire et célèbre en Finlande. Et cette popularité n’avait rien de nouveau ; depuis les années 1860, les ouvertures du Maître de Bayreuth – celles de de Rienzi et de Tannhäuser en tête – ainsi les grandes scènes et ensemble de ses drames musicaux figuraient déjà au répertoire courant des concerts d’Helsinki.

L’ancien bâtiment qui abrita l’Opéra d’Helsinki jusqu’à la première moitié du XXème siècle.

Soulignons une “curiosité” dans ce courant du wagnérisme en Finlande : Tannhäuser avait également été joué à Helsinki dès 1857, dans le cadre d’une tournée exceptionnelle de 33 représentations d’opéra  durant la saison d’été données par le Théâtre allemand de Riga.  Mais ce même Tannhäuser ne fut joué qu’à deux reprises seulement à Helsinki ; en raison de la chaleur excessive du mois d’août cette année-là, le public eut quelque mal à répondre présent au rendez-vous. Selon des articles de presse contemporains, seules « quelques dizaines » de passionnés locaux d’opéra bravèrent l’inconvénient de la chaleur et eurent ainsi l’occasion de découvrir sur la scène de leur Théâtre la « musique brillante mais difficile » de Richard Wagner. Cet épisode est resté anecdotique dans l’histoire de la musique. La suite de l’histoire wagnérienne en Finlande connut ensuite une longue pause pendant plusieurs décennies : il fallut attendre 1904 pour que les premiers opéras de Wagner soient interprétés in loco, par des artistes locaux ou internationaux.

Wagner ne figurait pas au répertoire, même dans les années 1870, alors qu’Helsinki connaissait un essor exceptionnel de l’opéra, principalement dû à l’essor de la Compagnie du Théâtre de Finlande. Dans les années 1873-77, plusieurs grands opéras furent traduits en finnois et interprétés par celle-ci dans le cadre de la politique culturelle finlandaise visant à développer la langue vernaculaire finlandaise en une langue civilisée et à élever la Finlande au rang des nations civilisées. Au cours de la même décennie, de nombreux grands opéras furent également représentés au Théâtre suédois d’Helsinki. Toutefois, ce répertoire ne comprenait aucune œuvre de Wagner. 

En 1865-66, l’Opéra royal de Stockholm présente sa première production wagnérienne : Rienzi, le tout premier triomphe du compositeur (1842), et dont la forme doit beaucoup au modèle du “Grand opéra à la française”. Sur le plan stylistique, Rienzi aurait pu trouver sa place parmi les chefs-d’œuvre de Donizetti, Meyerbeer et Auber, dont beaucoup étaient traduits et joués à Helsinki dans les années 1870. Cependant, pour une raison étonnante, la compagnie d’opéra de Fennoman ne présenta l’œuvre. Pourtant, même si Rienzi ne fut ainsi donc pas représenté en Finlande, son ouverture seule est très rapidement devenue extrêmement populaire. Comme nous le verrons, même Kajanus ne pouvait exclure cette ouverture de son répertoire orchestral. 

À la même époque, les amateurs d’opéra de Stockholm ont enfin eu l’occasion de se familiariser avec les œuvres de Wagner lorsque trois de ses premiers opéras, Der fliegende Holländer, Lohengrin et Tannhäuser, ont été mis au répertoire et montés plusieurs fois à deux ans d’intervalle (1872, 1874, 1876). Pendant les saisons d’été, le Théâtre suédois d’Helsinki importait des troupes d’opéra de Stockholm, et plusieurs chefs-d’œuvre du continent étaient mis en scène et joués. Aucune œuvre de Wagner ne figurait encore à ces programmes.

L’absence des opéras de Wagner dans les théâtres finlandais souligne l’importance de l’exécution de sa musique en concert. Au milieu des années 1880, la musique de Wagner occupait une place permanente dans le répertoire populaire de Kajanus, sans toutefois le dominer. Au cours de la saison 1886-87, le compositeur le plus populaire était incontestablement Johann Strauss Jr, tandis que le deuxième était Moritz Moszkowski, Mendelssohn et Wagner se partageant la troisième place. À l’exception de Strauss, les différences de popularité entre les compositeurs n’étaient pas très importantes, comme le montre le tableau 1.

Tableau 1. Compositeurs les plus joués dans les concerts populaires de Kajanus, 1886-87

Compositeur – Oeuvres les plus interprétées (Nbre d’exécutions au concert)

Johann Strauss – Perpetuum mobile (31)
Moritz Moszkowski 20 Ungarisch /Les nations (4)
Felix Mendelssohn 18 Canzonetta in Mi b (6)
Richard Wagner 18 Ouverture de Tannhäuser  (4)
Johan Svendsen 17 Norsk kunstnerkarneval (3)
Charles Gounod 16 Faust Ouverture (3)
Franz von Suppé 15 Ouverture de Schöne Galathée  (2)
C. Maria von Weber 15 Ouverture Der Freischütz  (3)
Karl Goldmark 11 Ouverture Sakuntala  (3)
Giuseppe Verdi 11 Il Trovatore fantasia (4)
Giacomo Meyerbeer 11 Waffenweihe /Les Huguenots (5)
Franz Liszt 11 Rhapsodie hongroise nr 2 (4)
Antonin Dvořák 11 Danses slaves (non spécifiées) (3)
Mikhail Glinka 10 Suite une Vie pour le Tsar/Mazurka (3)
Léo Delibes 10 (Grand) Cortège de Bacchus (3)
Gioachino Rossini 10 Ouverture de Wilhelm Tell (3)
Émile Waldteufel 10 Dolores (2)
Anton Rubinstein 10 Toréador et Andalouse (2)

Kajanus privilégie le même groupe de compositeurs dans ses concerts populaires, mais pas les mêmes œuvres. Comme on peut le deviner, les valses de concert de Johann Strauss fils étaient alors interprétées fréquemment. Cependant, aucune œuvre de Strauss n’était jouée plus de deux fois par saison, ce qui signifie que le public pouvait se familiariser avec un total de vingt titres de Strauss. Il en va de même pour la musique de Wagner : seuls deux de ses dix œuvres ont été jouées plus de deux fois – l’ouverture de Tannhäuser et le prélude de l’acte III de Lohengrin.

Au cours des années suivantes, la popularité de Wagner connut un essor majeur. Au début des années 1890, sa musique était jouée pratiquement autant que celle de Johann Strauss fils, qui était à l’époque le compositeur de musique légère préféré du monde occidental (voir tableau 2). Au cours de cette décennie, le compositeur norvégien Johann Svendsen, parangon artistique et ami proche de Kajanus depuis les années 1870, réussit à se hisser au troisième rang en termes de fréquence d’exécution (voir tableau 2). En 1886, Kajanus invita Svendsen à Helsinki pour diriger un programme dans lequel seules les œuvres orchestrales de Svendsen étaient jouées.

Tableau 2. Compositeurs les plus fréquemment joués (en nombre de représentations) au cours des concerts populaires de Kajanus (1889-1905).

1889–90 1894–95 1899–1900 1904–05

1. Wagner (34) Wagner (59) Wagner (46) Wagner (41)
2. J. Strauss, Jr. (33) Massenet (28) J. Strauss, Jr. (25) Sibelius (36)
3. Svendsen (24) Tchaikovsky (27) Saint-Saëns (25) Tchaikovsky (21)
4. Gounod (21) Liszt (27) Liszt (23) Saint-Saëns (20)
5. Liszt (20) Mendelssohn (25) Massenet (21) J. Strauss, Jr. (18)
6. Mendelssohn (19) J. Strauss, Jr. (24) Mendelssohn (21) Liszt (18)
7. Tchaikovsky (18) Saint-Saëns (24) Gounod (20) Massenet (15)
8. Rubinstein (18) Grieg (21) Grieg (19) von Weber (14)
9. Massenet (16) Rubinstein (18) Tchaikovsky (17) Mendelssohn (13)
10. von Weber (16) Moszkowski (17) Sibelius (16) Grieg (13)

Cinq ans plus tard, la souveraineté de Wagner en tant que compositeur populaire à Helsinki était devenue indiscutable ; ses œuvres étaient jouées deux fois plus souvent que celles de Massenet.

En plus des “Soirées spéciales Wagner”, Wagner était présent dans tous les autres « concerts populaires », fait totalement exceptionnel dans la programmation des saisons de concerts de Kajanus. Ce dernier continua à favoriser Wagner pendant une bonne partie du nouveau siècle : Wagner occupa longtemps la première place parmi les compositeurs favoris (et les plus joués), alors que la programmation des autres compositeurs en termes d’œuvres interprétées varie considérablement. Cependant, l’ensemble des compositeurs préférés reste relativement stable. Parmi les favoris des années 1880, von Suppé, Svendsen, Glinka et Moszkowski perdent leurs positions. Les nouveaux compositeurs qui se hissent sur la liste des favoris sont Tchaïkovski, les grands noms français Massenet et Saint-Saëns et, surtout, Jean Sibelius, le nouveau protégé de Kajanus. Au cours de la saison 1904-05, presque tous les concerts populaires présentaient soit la Valse triste, le Cygne de Tuonela, le Chant du printemps, la Suite Lemminkäinen ou la Suite Karelia de Sibelius.


Pourquoi Wagner ?

Quelles sont les raisons pour lesquelles Robert Kajanus a élevé Wagner à cette position unique et si spéciale dans la programmation de ses concerts populaires ? L’organisation des “Soirées Wagner” a, bien entendu, constitué un pas décisif dans ce choix. Sans doute la renommée de Wagner motiva suffisamment Kajanus pour qu’il se lance dans cette aventure. C’est ainsi que Wagner côtoya au cours des concerts d’Helsinki de nombreux autres génies musicaux tout aussi célèbres, certains “bénéficiant” d’une aura médiatique toute aussi controversée, de plus jeunes, de plus âgés, certains encore bien vivants ou tout juste décédés. Parmi ceux-ci : Massenet, Tchaïkovski, Liszt, Sibelius, Strauss, Saint-Saëns ou bien encore Grieg…

Kajanus n’était pas seulement le défenseur de la musique allemande en Finlande. En raison de ses années d’études à Paris, il souhaitait également favoriser l’accueil de la nouvelle musique française. Par conséquent, la musique “impressionniste française” fut jouée au cours des concerts populaires presque aussi souvent que la musique de compositeurs allemands (172 œuvres françaises contre 192 œuvres allemandes dans les années 1889 à 1905).

Cependant, il est indéniable que Kajanus était un wagnérien fervent, comme nombre de ses collègues de Finlande. En coulisse de ces soirées wagnériennes foisonnaient les personnalités en charge de présider les “offices du culte wagnérien” d’Helsinki. Le point névralgique de leurs activités était la branche locale de l’Allgemeine Richard Wagner-Verein dirigée par Richard Faltin (1835-1918), directeur musical et professeur à l’Université impériale Alexander de Finlande (aujourd’hui l’Université d’Helsinki). Depuis les années 1880, Kajanus participait de manière très active au sein de cette société. En outre, il était en mesure d’apprendre les meilleures façons de faire connaître la musique de Wagner à un plus grand nombre de mélomanes encore, grâce à ses relations avec le continent.

Kajanus trouva en fait un modèle type de ce qui allait devenir ses “Soirées Wagner” en septembre 1889, lorsque Julius Laube (1841-1910) à la tête de son « Orchestre d’Élite » fut invité à se produire à Helsinki et donna plusieurs concerts à la Society House avec des programmes variés (figure 1). L’orchestre, basé en permanence à Hambourg, était alors de retour d’une tournée estivale et avait voyagé jusqu’à Helsinki depuis Pavlovsk, lieu de villégiature estivale à la mode près de Saint-Pétersbourg, où l’aristocratie russe se réunissait pour se divertir. La presse locale d’Helsinki présente Laube comme un « éminent violoniste, un chef d’orchestre compétent et un grand admirateur de Wagner ». On rapporte également que Laube a été le premier violon d’un concert à Hambourg dont le but était de collecter des fonds pour une fondation spéciale qui organisait les festivals de Bayreuth. Wagner lui-même avait dirigé l’orchestre.

L’orchestre de Laube avait un profil très similaire à celui de l’ensemble de Kajanus. Il donnait régulièrement des concerts symphoniques et collaborait avec plusieurs grands compositeurs autres que Wagner, tels que Tchaïkovski et Mahler. L’orchestre se produisait régulièrement dans la nouvelle salle de concert Ludwig sur la Reeperbahn de Hambourg, située dans le célèbre quartier de divertissement de St Pauli. C’est probablement en raison de ses liens étroits avec l’industrie du divertissement local que les concerts de Laube étaient généralement présentés comme des concerts populaires (“populäre Konzerte”), quelle que soit la musique jouée. La musique plus légère faisait généralement partie du répertoire de Laube, comme ce fut le cas lors de son concert populaire à Helsinki, où de grandes œuvres orchestrales étaient encadrées par de la musique de salon russe et des valses de concert de Johann Strauss et Anton Rubinstein. Cependant, contrairement aux programmes de Kajanus, les concerts populaires de Laube comprenaient des symphonies, tant classiques que modernes.

Figure 1. Annonce du dernier concert orchestral de Julius Laube à Helsinki, 4 octobre 1889

Néanmoins, la musique de Wagner prit une place centrale pendant la visite de Laube à Helsinki. Son « Concert d’adieu » fut tout entier dédié aux œuvres de Wagner. On peut encore lire aujourd’hui qu’au cours de cette visite, les œuvres suivantes furent interprétées : L’Ouverture des Maîtres Chanteurs, la Huldigungsmarsch, l’ouverture de Lohengrin, l’Ouverture pour Faust, Waldweben de Tristan und Isolde et l’ouverture de Tannhäuser. L’interprétation de cette dernière ouverture a fait l’objet d’éloges : « La dernière mentionnée pouvait difficilement être mieux jouée ». Comme nous le verrons plus loin, ces mêmes œuvres populaires furent d’ailleurs souvent interprétées lors des soirées Wagner de Kajanus.

 

Dans les années 1890, la scène musicale d’Helsinki était incroyablement petite, composée d’une seule poignée de Finlandais connaisseurs, de quelques dizaines de musiciens étrangers et de quelques centaines de spectateurs. […] Il faut garder ce fait à l’esprit lorsque l’on considère l’élan de “propagande wagnérienne” sur place tout comme la position de Robert Kajanus. Selon Hannu Salmi, spécialiste de la musique wagnérienne, le wagnérisme finlandais reposait sur deux grands noms de la musique : Richard Faltin et Martin Wegelius (1846-1906). Faltin, mentionné plus haut, était le directeur musical qui enseignait à l’Université impériale Alexander d’Helsinki, tandis que Wegelius était l’un des fondateurs du premier conservatoire de Finlande, le Helsingfors Musikinstitut (aujourd’hui l’Académie Sibelius).

 

Faltin était venu d’Allemagne et avait conservé des liens étroits avec son pays natal. Comme Faltin, Wegelius fut formé au conservatoire de Leipzig, au cœur de la culture musicale allemande. C’est Wegelius qui, avant tout, a initié le rapprochement de la musique de Wagner auprès public finlandais par ses propres écrits. Dans son livre Västerländska musikens historia (Histoire de la musique occidentale), Wegelius présente la musique de Wagner comme le point final d’une évolution musicale qui « fait de l’œuvre de sa vie l’une des réalisations uniques de l’histoire de la musique ». En outre, de nombreux critiques musicaux de premier plan dans les journaux finlandais étaient eux-mêmes d’influents défenseurs de la musique allemande.

Les plus éminents d’entre eux étaient les éminences grises de la vie musicale locale, Hermann Paul (1827-1885), maître de conférences en langue allemande à l’université, et les critiques qui lui ont succédé, à savoir Karl Wasenius et Ilmari Krohn, qui utilisaient respectivement les pseudonymes Bis et Cis.

 

L’absence des opéras de Wagner dans les théâtres locaux renforce l’activité des wagnériens finlandais, dont Robert Kajanus. Sous la direction de Richard Faltin, un petit groupe d’adeptes – pour la plupart des musiciens – devient membre de la société allemande Patronat, dont le but était de collecter des fonds pour permettre le tout premier Festival de Bayreuth de 1876. Dans les années 1880 et 1890, certains parmi eux se rendirent régulièrement à Bayreuth, où Parsifal, Die Meistersinger et Der Ring des Nibelungen étaient représentés à quasiment chaque nouvelle édition du Festival. Martin Wegelius fonda une société wagnérienne non officielle, qui permettait aux futurs spectateurs d’étudier les opéras auxquels ils devaient se préparer à assister à Bayreuth.

 

Cependant, le nombre de « pèlerins wagnériens » à Bayreuth restait encore très faible ; l’année record fut 1899, avec un total de vingt-deux citoyens finlandais participant au Festival. Naturellement, les wagnériens les plus enthousiastes eurent également le loisir de se rendre dans les théâtres d’opéra des métropoles voisines de Saint-Pétersbourg et de Stockholm, où les opéras de Wagner étaient régulièrement représentés. Néanmoins, cela n’enlève rien au fait que la grande majorité du public musical et théâtral d’Helsinki n’a jamais eu l’occasion de voir ou d’entendre la musique de Wagner interprétée sur une scène d’opéra. Et c’est de ce constat que naquit chez Robert Kajanus l’idée de sa série de Soirées Wagner, tout comme il le décida et le motiva pour l’organisation et la mise en place de celles-ci.

 

A la rencontre du « Wagner populaire”

À la fin du XIXe siècle, Wagner était parvenu à se hisser au nombre des compositeurs d’opéra les plus célèbres de son temps. Naturellement, sa musique et sa réception ont fait l’objet d’écrits sous l’angle de la musique d’opéra et des productions scéniques. Les intrigues, la mise en scène, les directions scéniques et musicales étaient les plus discutées, mais d’autres sujets réclamaient également l’attention, notamment ceux qui sont caractéristiques du discours wagnérien, comme la relation du chant et de la partie orchestrale, le style de chant, le livret et son arrière-plan psychologique. Les anti-wagnériens ont souvent pris note de la façon de chanter énergique et lourde, typique de la musique de Wagner et considérée comme non naturelle.

Dans sa critique d’un concert donné à Helsinki par le ténor allemand Ludwig Hess en octobre 1901, un autre critique musical du journal finlandais Uusi Suometar, Evert Katila (1872-1945), a commenté avec ironie l’école de chant wagnérienne :

“Quel fossé profond s’est creusé entre les idéaux que nous nous sommes fixés et ceux de la grande nation allemande, qui parcourt aujourd’hui ses étranges sentiers musicaux. D’un côté, il y a l’admiration pour la manière naturelle et simple d’exécuter, pour le développement idéal de la voix humaine et la splendeur vocale ; de l’autre, il y a le « grand sentiment », l’exécution affectée, à côté de laquelle de petites choses comme la pureté de l’intonation et la symétrie du phrasé sont insignifiantes. (…) Cela découle naturellement du fait que les ténors allemands se considèrent aujourd’hui comme de petits Lohengrins, des chevaliers du Saint Graal, dont les idéaux élevés sont unnahbar euren Schritten – inatteignables pour les simples mortels. Nous les laissons volontiers faire !”

Sur un plan plus général, les commentaires anti-wagnériens contemporains reprenaient des mots tels que obscurité, flou et exclusivité. La musique de Wagner était souvent considérée comme élitiste et destinée à un seul faible nombre d’adeptes, « unnahbar euren Schritten » – littéralement, “inaccessible à vos pas”. 

Dans le contexte des concerts populaires de Kajanus, ce type d’évaluation semble étrange. Les soirées Wagner d’Helsinki n’incluaient que rarement de la musique vocale, les performances solistes étant limitées aux instrumentistes virtuoses. La question se pose inévitablement de savoir si l’on peut trouver un autre aspect de la musique de Wagner qui explique pourquoi ses œuvres étaient si facilement comprises, appréciées et même adaptées à une écoute facile. Il est difficile de croire que des mentions régulières dans la presse quotidienne, des critiques favorables dans les journaux et des récits de festivals d’opéra spectaculaires à Bayreuth aient suffi à persuader les joyeux restaurateurs d’Helsinki de la fascination du monde musical de Wagner. Il fallait aussi que la musique parle d’elle-même.

Cette question est étroitement liée à l’esthétique de la musique populaire. Dans l’histoire de la musique, la popularité et la musique populaire sont trop souvent reléguées au domaine des structures musicales simples et du mauvais goût des publics non civilisés. Dans le contexte de la fin du XIXe siècle, il faut garder à l’esprit que le monde de l’art était davantage lié à la classe sociale et à l’éducation qu’il ne l’est aujourd’hui. De la même manière, la popularité était liée aux structures sociales : La qualité musicale était appréciée différemment par les différents groupes sociaux. Le public qui assistait aux concerts populaires de Kajanus était pour la plupart composé de classes éduquées. La musique préférée de ces auditeurs devait être bien exécutée et être généralement acceptable dans la sphère publique de la musique – jouée par des musiciens de premier ordre et créée par des compositeurs respectés. En outre, et de façon quelque peu contradictoire, la musique appréciée dans les concerts populaires devait convenir à une atmosphère générale plus informelle et détendue que celle des concerts conventionnels.

Quel type de musique était approprié et quelles étaient les principales qualités musicales qui produisaient des succès dans les concerts populaires de Kajanus ? La réponse se trouve d’abord en étudiant quelles furent les œuvres les plus jouées au cours de quatre saisons de concerts – sans les soirées Wagner – de 1889 à 1905 (les saisons 1889-90, 1894-95, 1899-1900, 1904-05). L’échantillon contient les données de 4 148 représentations, qui constituent une liste des œuvres les plus fréquemment jouées (chaque œuvre a eu droit à un minimum de douze représentations). (Voir tableau 3.)

Table 3. Oeuvres les plus fréquemment interprétéees lors des concerts popuaires de Kajanus, 1889–1905

Oeuvre Compositeur Nombre d’exécution au concert

Hungarian Rhapsody nr 2 Franz Liszt 26

Mignon overture Ambroise Thomas 26

Tannhäuser overture Richard Wagner 22

Canzonetta (String Quartet nr 1) Felix Mendelssohn 21

Marche hongroise (Faust) Hector Berlioz 19

Lohengrin, Prélude de l’acte 3 Richard Wagner 19

Die Walküre, potpourri Richard Wagner 17

Drömmebilleder Hans Christian Lumbye 17

Le Cid, musique de ballet de Jules Massenet 17

Sakuntala overture Karl Goldmark 16

Der Freischütz overture Carl Maria von Weber 16

Scènes napolitaines (Suite nr 5) Jules Massenet 15

Danse macabre Camille Saint-Saëns 15

Danse de la Bohémienne (Henri VIII) Camille Saint-Saëns 15

Andante (Quatuor à cordes n° 1) Piotr Tchaikovsky 15

Toréador et Andalouse Anton Rubinstein 14

Sotilaspoika (Jeune soldat) Fredrik Pacius 14

Norsk kunstnerkarneval Johan Svendsen 14

Hakkapeliittain marssi traditional 14

Capriccio Italien Pyotr Tchaikovsky 14

Invitation à la Valse Carl Maria von Weber 14

Danses hongroises (non spécifiées) Johannes Brahms 13

Fantaisie sur Il Trovatore Giuseppe Verdi 13

Träumerei (Kinderszenen n° 7) Robert Schumann 13

Polonaise en Mi Franz Liszt 13

Gavotte (non spécifiée) Johann Sebastian Bach 13

Suite n°1 de Carmen Georges Bizet 13

Valse caprice en Mib Anton Rubinstein 12

Vaasan marssi Karl Collan 12

Ungarisch (Suite Les Nations) Moritz Moszkowski 12

La Traviata, fantasia Giuseppe Verdi 12

La chansons de Solveig  (Suite Peer Gynt ) Edvard Grieg 12

Romeo et Juliette, ouverture fantaisie Piotr Tchaikovsky 12

Maximilian Robespierre Henry Charles Litolff 12

Die Königin von Saba (musique de ballet) Karl Goldmark 12

Kleopatra overture August Enna 12

Marche nuptiale (Songe d’une nuit d’été) Felix Mendelssohn 12

La Fileuse (Lieder ohne Worte) Felix Mendelssohn 12

Ouverture d’Euryanthe Carl Maria von Weber 12

Ouverture d’Egmont  Ludwig van Beethoven 12

Efterklang af Ossian Niels Gade 12

Air Johann Sebastian Bach 12

Zwei elegische Melodien, Våren Edvard Grieg 12

 

Ce qui frappe une fois de plus, c’est le très faible nombre de répétitions [surtout pour le répertoire des œuvres les plus difficiles à « mettre en place » puis à interpréter le moment du concert venu]

Néanmoins, il était rare qu’une même œuvre soit jouée deux fois (ou plus, quasiment jamais) au cours de la même saison, comme le montre l’échantillon de plus de 400 concerts dans lesquels même les œuvres les plus populaires n’ont été jouées que 26 fois au total. Cela explique également pourquoi les œuvres de Johann Strauss fils, un compositeur dont la musique était parmi les plus jouées lors des concerts populaires, n’apparaissent pas du tout parmi « les plus jouées » : Il y avait tellement de valses et de polkas de Strauss dans le répertoire de Kajanus que rarement aucune de ses œuvres n’était répétée. Le tableau 3 témoigne de l’extraordinaire éventail du répertoire de Kajanus : la seule interprétation du nombre étonnant de 1.261 œuvres dans des concerts populaires est en elle-même impressionnante.

D’un point de vue actuel, les « concerts populaires » de Kajanus étaient conçus aux antipodes de l’utilisation trop facile « façon  recyclage » plus ou moins affirmé des mêmes grands « tubes symphoniques” dont on savait l’immanquable popularité. L’une des constantes en revanche, devenue comme marque de fabrique de ces concerts, était l’indétrônable affection du peuple pour les œuvres inspirées par les contes et traditions populaires nationales, comme le note Leonard G. Ratner. Rappelons-nous que le répertoire populaire de Kajanus était construit selon les principes de l’Affektenlehre, une théorie des affects vieille de plusieurs siècles. Le répertoire était construit sur des ambiances d’inspirations contrastées, qui se mélangeaient et changeaient radicalement de l’une à l’autre. Les œuvres individuelles de cette alternance créaient différentes atmosphères musicales, souvent opposées les unes aux autres. 

 

En raison de la portée limitée de cet article, les thèmes populaires du répertoire de Kajanus ne pourront être discutés plus en détail ici. Cependant, les œuvres énumérées dans le tableau 3 peuvent être classées en fonction des principales ambiances qu’elles représentent. Chaque œuvre contient une ou plusieurs caractéristiques affectives indiquées ci-dessous. Nous soutenons la thèse que ces thèmes sont généralement partagés et identifiables dans de nombreux types de musique – du moins dans l’hémisphère occidental.

 

  1. Héroïsme, belligérance, solennité (y compris les marches)
  2. Rêves et nostalgie romantiques (y compris les ambiances pastorales)
  3. Gaieté et bonne humeur (y compris les airs de danse)
  4. Exotisme, tourisme musical
  5. Humeurs changeantes (combinaison de medleys, de scènes d’opéra, de musique de ballet).

 

Le dernier groupe est constitué d’œuvres qui représentaient des concerts populaires en miniature. La structure d’un pot-pourri était basée sur un modèle qui combinait des sections musicales, souvent différentes et opposées les unes aux autres, dans une chaîne d’humeurs variables. De nombreuses ouvertures d’opéra du XIXe siècle avaient d’ailleurs une structure musicale très semblable à celle d’un pot-pourri. Selon toute probabilité, le message central ou les accroches musicales prometteuses avaient tendance à être exprimés sous forme comprimée dès le début d’une œuvre. Par exemple, l’ouverture de Rienzi, le seul grand opéra de Wagner, est une construction de type pot-pourri qui commence par l’aria de prière de Rienzi, suivie de plusieurs autres scènes et se termine par un air de marche solennel. Les ouvertures d’opéra bien connues suivantes font partie d’un certain nombre d’ouvertures du dix-neuvième siècle qui ont une structure similaire à celle d’un pot-pourri : Guillaume Tell de Rossini, Zampa de Hérold, Nabucco de Verdi et L’Étoile du Nord de Meyerbeer.

 

Les “Soirées Wagner”

Les “Soirées Wagner” suivaient fidèlement la structure générale des concerts populaires de Kajanus, comme le montre le programme de la soirée Wagner de février 1897 (voir figure 2). Le programme était divisé en trois sections (il y avait deux entractes), et chaque section commençait par une ouverture ou une section musicale équivalente d’un opéra de Wagner.

 

Figure 2. Soirée Wagner par l’orchestre de Kajanus, 1897

 

L’analyse peut être étendue en examinant de plus près le contenu des “Soirées Wagner” proprement dites, grâce aux informations recueillies dans les 36 programmes de concerts et 20 saisons (1890-1910). Le matériel de base contient des informations sur 287 représentations et 45 compositions ou arrangements uniques. Vingt des œuvres les plus fréquemment interprétées lors de ces soirées sont répertoriées dans le tableau 4.

Dix des plus populaires ont été jouées au moins un concert sur deux, les trois en tête de liste, Träume, l’ouverture de Tannhäuser et Die Walküre, étant jouées encore plus souvent. Les 27 autres œuvres figurant aux programmes étaient pour la plupart des scènes uniques et des airs de Lohengrin, Rheingold, Tannhäuser, Siegfried, Tristan und Isolde, Die Walküre et Parsifal, qui n’ont été joués que deux ou trois fois au cours de la période de référence. En résumé, presque toutes les principales œuvres lyriques de Wagner ont été présentées au public finlandais, ou du moins leurs ouvertures ou préludes. 

 

Table 4. Œuvres les plus fréquemment interprétées lors des soirées Wagner d’Helsinki, 1890 -1910

 

Oeuvre Nombre d’interprétations

Träume 23

Ouverture de Tannhäuser  20

Walkürenritt (Die Walküre) 18

Lohengrin, préludes 17

Spinnerlied (Der fliegende Holländer) 15

Ouverture de Rienzi  15

Charfreitags-Zauber (Parsifal) 14

Waldesrauschen (Siegfried) 13

Eine Faust-Ouvertüre 13

Wotans Abschied (Die Walküre) 12

Trauermarsch (Die Götterdämmerung) 11

Gesang der Rheintöchter (Die Götterdämmerung) 11

Die Meistersinger, scènes choisies 10

Die Meistersinger, prélude 10

Huldigungsmarsch   9

Ouverture de Der fliegende Holländer    8

Parsifal, prélude     7

Einzug der Götter in Walhall (Das Rheingold) 6

Marche de Tannhäuser,    5

Preislied (Die Meistersinger)   5

 

Comme nous l’avons mentionné plus haut, presque tous les numéros étaient des extraits d’opéra, les seules exceptions notables étant le romantique Träume pour violon et orchestre (1857) et l’exaltant et patriotique Huldigungsmarsch, composé à l’origine en 1864 pour honorer le grand mécène de Wagner, le roi Louis II de Bavière. Träume a été l’œuvre la plus jouée au cours des soirées Wagner (24 représentations). 

 

Kajanus semble avoir eu pour mission de présenter l’ensemble du monde de l’opéra wagnérien à ses auditeurs réguliers – généralement avec un ou deux exemples représentatifs par concert. En 1909, il a même élargi le canon wagnérien avec un répertoire historique qui, selon un article de journal, était totalement inconnu du public local. Quatre ouvertures orchestrales du début de la carrière de Wagner ont provoqué une petite sensation locale : 

“Le concert populaire d’aujourd’hui sera un événement important. Tous les numéros du programme sont dédiés à Richard Wagner. Pas moins de quatre compositions du maître, inédites à Helsinki, seront interprétées, à savoir les ouvertures « König Enzio » (nouvelle), « Polonia » (nouvelle), « Christoph Columbus » (nouvelle) et « Rule Britannia » (nouvelle). Le concert comprendra deux ouvertures ainsi que « Zug der Frauen » de l’opéra « Lohengrin » et la Marche, Introduction et Prélude de l’opéra « Tannhäuser ». On peut difficilement rêver d’un programme plus impressionnant. On peut s’attendre à ce que la salle soit pleine.” 

Placer un répertoire historique et inconnu entre des numéros conventionnels de Wagner peut être considéré comme un effort pour montrer une nouvelle facette de Wagner en tant que compositeur. La tentative, cependant, pourrait rester une curiosité historique. Les ouvertures orchestrales des années 1830 n’ont en aucun cas élargi l’image globale de Wagner en tant que compositeur moderne. Au contraire, les ouvertures stylistiquement anciennes de l’ère Biedermeier ont été facilement reléguées au répertoire inoffensif et innocent des soirées Wagner populaires.

Les soirées Wagner ont principalement répété et utilisé les deux premiers thèmes populaires ou les affections musicales mentionnés ci-dessus : (1) l’héroïsme et la solennité et (2) les rêves et la nostalgie romantiques. Walkürenritt est l’un des exemples les plus célèbres de la première ambiance, l’héroïsme et la belligérance, qui était censée constituer le point culminant de chaque Soirée Wagner. L’œuvre était également souvent répétée – la partition originale ou un medley du même opéra arrivaient en troisième position en termes de popularité, comme le montre le tableau n°4. À juste titre, les ouvertures de Rienzi et de Der Fliegende Holländer, ainsi que les préludes de Die Meistersinger von Nürnberg et de Lohengrin (Acte III) peuvent également être placés dans cette catégorie, que l’on pourrait appeler d’affection « Pomp and Circumstance » d’après la célèbre œuvre musicale d’Edward Elgar.

 

La popularité de Träume rappelle que le sentiment romantique était un élément central des soirées Wagner, ainsi que de tous les concerts populaires organisés par Kajanus. Les marches pompeuses et les sections de cuivres devaient être interrompues par un sentiment plus doux et plus apaisant qui pouvait également être produit par des musiques telles que « Waldweben », « Wotan’s Leb’wohl » (Adieu), « Prelude » de Lohengrin (Acte I), ainsi que « Prelude » et « Karfreitagszauber » de Parsifal.

Outre les affections fluctuantes, un concert populaire réussi doit contenir des œuvres avec des « accroches » musicales. L’idée d’une accroche a été développée par l’industrie du disque au milieu du XXe siècle, et le terme désigne « la partie d’une mélodie, parfois le titre d’une ligne lyrique clé, qui revient sans cesse ». Une accroche musicale peut également être définie comme « une phrase musicale ou lyrique qui se démarque et dont on se souvient facilement ». Il est évident que la musique populaire antérieure possédait certaines qualités qui accrochaient les auditeurs et étaient utilisées comme « accrocheurs ». Les chansons typiques des varietés – très populaires à la fin du XIXe siècle – étaient basées sur des phrases d’accroche ou des lignes mélodiques qui étaient continuellement répétées. Ces types de chansons humoristiques n’ont cependant jamais fait partie du répertoire orchestral de Kajanus, et leurs accroches n’étaient pas utiles dans ses concerts populaires et certainement pas dans les soirées Wagner.

 

Les accroches du répertoire populaire de Wagner se trouvent plutôt dans les sons orchestraux et la structure mélodique. De nombreuses œuvres jouées lors des soirées Wagner étaient basées sur de longues lignes mélodiques ressemblant à des chants qui, par rapport au style général de l’époque, étaient harmonisées de manière non conventionnelle et dotées d’un accompagnement contrasté. L’ouverture de Tannhäuser en est un très bon exemple, avec son point de départ, une mélodie semblable à un hymne, jouée principalement par la section des cuivres et qui semble interminable. Bientôt, la mélodie est renforcée par l’accompagnement des cordes avec un motif rythmique descendant diatonique. La longue ligne mélodique est si imposante et étendue qu’aucune autre idée structurelle n’est nécessaire ; l’œuvre est en fait basée sur une simple répétition de la mélodie ondulante, qui elle est « aisément mémorisable ».

Ce n’est d’ailleurs pas une coïncidence si l’orchestration de Tannhäuser et de nombreuses ouvertures et marches parmi les plus populaires de Wagner mettait considérablement l’accent sur les pupitres des cuivres. À la fin du XIXe siècle, les sons des fanfares peuvent être considérés comme le signe avant-coureur de la modernité et du progrès. Grâce aux milliers de fanfares amateurs et militaires qui jouaient dans les rues, les parcs d’attractions et les salles de réunion, le public occidental était habitué à entendre des sons de cuivres doux, sombres et souvent bruyants, avec un large ambitus et des voix de basse profondes jouées par le tuba et d’autres cuivres dans les registres moyen et grave. 

Wagner a développé le son des cuivres et a créé son propre style d’utilisation de la section des cuivres, qu’il a magistralement combinée avec d’autres familles de timbres et sections de l’orchestre. Il en résulte un son cuivré tout à fait unique, typiquement wagnérien, conçu bien pour l’orchestre et non à destination des fanfares communales.

Il est facile de comprendre pourquoi tant d’œuvres jouées lors des “Soirées Wagner” portaient en elles ce magnifique accent sur le rôle joué par la section des cuivres.

En guise de conclusion

Les “Soirées Wagner”, conçues et organisées par Robert Kajanus, constituèrent une série de concerts très remarquée, dans une mouvance radicalement différente du courant dominant des concerts populaires à Helsinki. À partir de l’année 1890 et pendant plus de vingt ans, ces soirées occupèrent une place à part dans la vie musicale de la ville. La popularité des concerts Wagner reposait sur la capacité de Kajanus à découvrir une dimension de la musique du compositeur qui était facile à appréhender pour les mélomanes ordinaires et qui répondait aux attentes du public. En outre, le modèle continental des concerts populaires diversifiés, dans lesquels les différentes humeurs et affections émotionnelles fluctuaient selon une ancienne convention, servait d’exemple à Kajanus pour ses soirées.

Le répertoire des “Soirées Wagner” à Helsinki se concentrait sur quelques œuvres orchestrales, dont un grand nombre d’ouvertures, de préludes et d’interludes des opéras les plus célèbres du compositeur, ainsi que bien d’autres compositions originales pour orchestre. On ne note que quelques rares arrangements d’airs et autres scènes d’opéra par rapport au répertoire des concerts populaires habituels de Kajanus. On peut penser que Wagner était tellement estimé en tant que compositeur que seules les œuvres originales étaient considérées comme pouvant être jouées lors de concerts consacrés uniquement à ses compositions. 

Les œuvres interprétées étaient issus d’extraits des différents opéras de Wagner, sans jamais privilégier tel opéra en particulier. On peut se demander si l’un des principaux objectifs des “Soirées Wagner” n’était d’ailleurs pas de présenter un plus grand nombre possible de chefs-d’œuvre du compositeur au public, dont la majorité n’avait jamais eu l’occasion d’assister à un seul opéra de Wagner au théâtre. Un autre objectif était de répondre aux attentes du “culte wagnérien local” réclamé par le public des passionnés : lors des soirées Wagner, les quelques puristes wagnériens de la capitale finlandaise pouvaient ainsi se remémorer les souvenirs de leurs précédentes visites à Bayreuth. Tout en préparant leur prochain pèlerinage au Festival, naturellement.

Le répertoire wagnérien interprété lors des concerts populaires de Kajanus est-il devenu plus “ardu” avec le temps ? Il n’y a aucune preuve de ce type d’évolution. Pratiquement toutes les œuvres les plus fréquemment jouées l’ont été aussi souvent au début des années 1890 qu’au début des années 1910. D’autres œuvres n’appartenant pas au grand répertoire étaient jouées, mais plus rarement.

Par conséquent, les “Soirées Wagner” ont établi une sorte de canon wagnérien spécialisé et unique en son genre, répondant ainsi aux conventions des concerts populaires tout en n’omettant pas de ne pas négliger le caractère sérieux des concerts “sérieux”, réservés à un public plus connaisseur.  […]

À en juger par ses choix pour son répertoire, Kajanus n’avait pas la moindre ambition à vouloir “améliorer” les goûts musicaux de son public wagnérien. Le fait que la musique mélodiquement lente, lourde ou dissonante de Tristan und Isolde et de la Tétralogie ait été pratiquement exclue de la programmation en est la preuve. Comme le montre l’exemple de l’exécution de véritables raretés, à savoir les premières compositions du jeune Wagner, les choix du nouveau répertoire étaient alors assez conservateurs et sûrs. Les ouvertures orchestrales des années 1830 étaient sans doute des pièces faciles à écouter, comparées aux derniers opéras de Wagner. Kajanus était clairement conscient des limites de la compétence musicale et des goûts de son public populaire.

Les “Soirées Wagner” de l’orchestre de Kajanus peuvent également être considérées comme une spécificité tout comme une série d’événements “à part” avec laquelle Robert Kajanus s’est efforcé de maintenir la popularité de son orchestre.

À l’aube du vingtième siècle à Helsinki, la concurrence pour obtenir la faveur du public était intense sur la scène en expansion des concerts populaires et autres divertissements musicaux. Il était important pour Kajanus de réussir dans cette rivalité, car l’économie de son orchestre reposait dans une large mesure sur les revenus des concerts populaires. De plus, les soirées populaires Wagner étaient un élément important qui aidait Kajanus à maintenir sa position de producteur de musique de premier plan dans le domaine orchestral d’Helsinki et de constante culturelle. De manière inattendue et simultanée, la musique très appréciée de Wagner a favorisé la tendance de Kajanus à réussir à différencier son orchestre des autres ensembles de la scène musicale populaire locale.

Plus encore : se démarquer des concerts de variété et des autres spectacles de musique légère en dehors du monde de l’art fut sans doute une étape nécessaire pour un orchestre qui s’efforçait alors de devenir le principal interprète de musique classique sur la scène d’une musique artistique nationale naissante.

Bibliographie de référence

 

 

Notes :

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