TRISTAN ET ISOLDE WWV90 : « TRISTAN ET ISOLDE EN DÉCORS NATURELS »

par  Henri PERRIER

 

Compte tenu de la tendance immuable de Wagner au grandiose, pour ne pas dire à la démesure, Tristan et Isolde apparaît comme son œuvre la plus intimiste. Il est curieux de noter qu’il ait dénommé « Handlung » (action) ce drame qui est plutôt un immense poème musical. L’attention du spectateur, qui est avant tout un auditeur, se concentre sur les deux héros ; les autres personnages se trouvent réduits, malgré l’importance et la beauté musicale de leurs interventions, à jouer des rôles finalement secondaires. D’une manière analogue, les éléments de décor de la pièce s’effacent devant le drame intérieur vécu par les deux protagonistes.

Cependant, quand on veut replacer Tristan dans l’ensemble des ouvrages de Wagner, il est absolument impossible de faire abstraction du contexte biographique dans lequel il a été conçu. Une sorte de nécessité s’impose au profane comme au wagnérien le plus endurci : pour écrire ce chef-d’œuvre éblouissant du romantisme musical, il fallait que le génie de l’artiste soit sublimé par l’amour de sa muse.

Aussi dans cette évocation des décors naturels, ce sont surtout les décors biographiques que je vous inviterai à visiter, me contentant d’indiquer quelques sites servant de cadre à la légende moyenâgeuse. 

NOTES SUR LA GENÈSE DE L’OEUVRE

Pour Tristan, comme toujours chez Wagner, il s’écoule une assez longue période entre la première intention, c’est-à-dire le choix d’un sujet dramatique, et la réalisation proprement dite. La première conception remonte à l’automne 1854, faisant suite à la lecture de Schopenhauer. Richard s’en ouvre à Franz Liszt dans une lettre célèbre en date du 16 décembre ; toutefois, son intention n’est pas assez forte pour le détourner de son travail de composition de La Walkyrie. C’est seulement un an plus tard qu’il conçoit son esquisse dramatique avec plus de précision, après avoir pris connaissance d’un projet de son jeune ami Karl Ritter ayant lui aussi pour sujet la légende de Tristan et Iseut. Puis dix-huit mois s’écoulent encore : le temps pour Wagner de composer les esquisses des deux premiers actes de Siegfried et d’enflammer sa force créatrice dans son amour passionné pour Mathilde Wesendonck.

Dès lors tout va aller très vite : le scénario détaillé en prose est commencé le 18 août 1857 et le poème définitif est achevé un mois plus tard. La composition du 1er acte est entamée au début du mois d’octobre. Wagner travaille suivant la méthode à trois niveaux qui lui est habituelle : ébauche de composition, puis esquisse orchestrale et enfin partition définitive ; les trois étant intriqués avec un certain décalage. Pour la mise au net de la partition, il n’attend pas d’avoir terminé un acte, car il envoie immédiatement son travail, scène par scène, à la maison d’édition Breitkopf et Härtel qui en réalise l’impression.

Au vu de ces circonstances particulières, il serait nécessaire d’énumérer une bonne vingtaine de dates pour établir un calendrier précis des étapes successives de la composition, en y intercalant d’ailleurs les cinq lieder dont deux (Träume et Im Treibhaus) sont des prémices pour Tristan. Il est préférable de s’en tenir à des repères plus généraux :
– octobre 57 – avril 58 : 1er acte (à Zurich) ;
– mai 58 – mars 59 : 2ème acte (à Zurich puis à Venise) ;
– avril 59 – août 59 : 3ème acte (à Lucerne).

La partition imprimée, revue et corrigée, sera prête au tout début de l’année 1860. Mais ce n’est que cinq ans plus tard, après bien des vicissitudes, que l’oeuvre sera créée à l’Opéra Royal de Munich. 

En dehors de certaines considérations extérieures (un certain découragement en face de l’immense travail de la Tétralogie et la perspective des difficultés d’une éventuelle représentation ; mais aussi une proposition fantaisiste en provenance du Brésil pour y faire jouer un opéra nouveau… en italien !), l’élément déterminant qui a poussé Wagner à écrire son Tristan est sans nul doute son amour pour Mathilde Wesendonck. Et le fait que cette passion n’ait eu d’autre issue qu’un douloureux renoncement a certainement accentué le caractère exalté et désespéré de l’œuvre. Si je ne tiens pas à m’étendre sur ce sujet intime, cela ne signifie nullement que je le néglige. Beaucoup de biographes en ont parlé longuement et beaucoup mieux que je ne saurais le faire. Le mystère pudique dont les deux protagonistes ont voulu entourer cet épisode de leur vie, les longues plaintes de Wagner dans son Journal et dans ses lettres à Mathilde, le « non-dit » que l’artiste a exprimé dans sa musique, tout cela confère à cette histoire un charme sibyllin qu’il ne faut pas trop chercher à éclaircir. C’est le voile diaphane que je souhaite disposer devant les décors naturels que je vais décrire. 

LES DÉCORS BIOGRAPHIQUES 

Après ces brefs éléments chronologiques qui ont fait office de prélude, nous pouvons lever le rideau sur les décors naturels du Tristan vécu par Richard Wagner.

Ce qu’il y a de particulièrement intéressant dans ces décors, outre leur qualité intrinsèque puisqu’il s’agit toujours d’édifices somptueux, c’est qu’ils s’adaptent remarquablement à chacun des trois actes du drame. Il est même possible d’imaginer qu’ils servent de base à une mise en scène :

Au premier acte, le grand bateau serait représenté à l’avant par la villa Wesendonck où se tiendrait Isolde et à l’arrière par l’Asile de Richard où se tiendrait Tristan. Le grand parc et ses beaux arbres remplaceraient la mer. Le deuxième acte se passerait dans la cour intérieure du Palais Giustiniani à Venise et le troisième dans le décor surchargé de marbre, de stucs et de dorures de l’hôtel Schweizerhof à Lucerne.

Avec au fond, pour fermer le cadre de la scène, tout au long de ces trois actes, une immense projection du visage de Mathilde Wesendonck.

Mais dans ma mise en scène, ce seraient les véritables héros de la légende immortelle qui évolueraient dans ces décors anachroniques et non pas une bourgeoise en crinoline flanquée d’un officier de la marine suisse, près d’un piano à queue sur lequel est posé une partition de Tristan.

La villa Wesendonck surplombe le lac de Zurich, sur une colline à l’ouest de la ville dans le quartier de Enge. Devenue propriété municipale, elle est connue aujourd’hui comme musée Rietberg et abrite une collection d’art d’Extrême-Orient très réputée. Le magnifique parc est maintenant un jardin public. La construction elle-même a conservé son aspect d’origine, mais elle a été vidée de toute sa décoration intérieure. (A signaler qu’une partie du mobilier des Wesendonck se trouve maintenant dans la propriété de la famille Wille à Mariafeld et que des toiles de l’importante collection de peintures d’Otto Wesendonck, notamment un très beau portrait de Mathilde, sont exposées au musée de la ville de Bonn).

Le visiteur peut néanmoins admirer l’extérieur de la villa et le majestueux escalier intérieur où Wagner disposait un orchestre lors de concerts privés. Un rapide coup d’œil suffira à rassurer les bons bourgeois qui sont ébahis par les libéralités d’Otto Wesendonck envers Wagner : cela n’a pas dû trop entamer sa fortune. D’ailleurs, il est probable que du haut du ciel, l’avisé Otto considère ces prêts à fonds perdus comme le meilleur de tous ses investissements.

Il doit aussi regretter que la ville de Zurich ne soit guère pressée de reconstituer, ne serait-ce que dans quelques pièces, l’aménagement d’origine. Quant au visiteur wagnérien, il doit se contenter d’une plaque émaillée à l’entrée de la maison et d’une stèle dans le parc (peu séduisante et difficile à trouver) sur laquelle une inscription (difficile à déchiffrer !) rappelle le séjour de l’illustre Maître en ces lieux. Le souvenir des Wesendonck est aussi présent par le monument funéraire de leur petit Guido qui a été transféré du vieux cimetière et installé près de l’entrée de la villa. Ce transfert a été effectué grâce aux efforts de Jürg Wille qui a fait également don du buste de Richard Wagner qui se trouve à présent dans le parc de la villa Schönberg de l’autre côté de la Gablerstrasse.

Aujourd’hui dépendance du musée, la villa Schönberg a été bâtie vers 1890 autour de l’Asile de telle sorte que celui-ci n’est plus reconnaissable bien qu’il n’ait pas été démoli (plaque explicative à l’entrée). Le balcon métallique, à l’arrière de la maison, est celui sur lequel donnait le cabinet de travail de Wagner. En 1983, une exposition riche de précieux documents avait été réalisée dans cette pièce du premier étage, mais les Helvètes n’ont pas jugé utile de lui donner le caractère définitif d’une salle commémorative. Nous sommes pourtant ici dans un haut lieu wagnérien : c’est ici que Wagner a écrit le poème de Tristan, qu’il a composé tout le premier acte, l’esquisse du deuxième acte, les lieder sur les poèmes de Mathilde ; et au début de son séjour, il y avait travaillé à la composition du deuxième acte de Siegfried.

C’est également ici qu’il a vécu une des périodes les plus exaltantes de sa vie personnelle, qu’il a aimé et souffert d’une passion peut-être banale, mais que son génie a transmutée pour l’éternité. Auprès de tels témoins de pierre, le recueillement peut emporter très loin ou très haut notre imagination. Ces petits exercices de rêverie méditative apportent une intimité particulière avec les oeuvres et leur auteur, intimité qui, si elle ne remplace pas les connaissances venant de l’étude et de l’expérience, constitue cependant un petit « plus » permettant à l’admiration de devenir plus chaleureuse, c’est-à-dire affectueuse.

A Venise, le palais Giustiniani où Wagner, après avoir quitté Zurich, vécut jusqu’au printemps 1859, est situé sur le Grand Canal à la hauteur de sa grande boucle. C’est ici qu’il termina le deuxième acte de Tristan. On peut contempler à loisir ce palais depuis le Campo San Samuele sur l’autre rive. C’est donc dans la direction de Saint-Marc, le deuxième bâtiment après le palais Foscari (qui abrite l’Université) : le palais Giustiniani-Brandolini. Wagner y occupait un appartement au 1er étage, composé d’un grand salon dont les fenêtres donnent sur la loggia, d’une chambre et d’un cabinet attenant auxquels correspondent deux petits balcons sur le côté gauche en regardant le palais. L’entrée porte le N° 3228 dans la minuscule calle Giustiniani qui part du Campo dei Squelini.

Il n’est pas facile d’y pénétrer. Une première fois, j’ai eu le concierge par surprise : j’ai pu ainsi observer rapidement la cour intérieure, bien classique des palais vénitiens, avec son puits traditionnel, le grand couloir traversant le bâtiment pour aller donner sur le canal et, à l’arrière, un petit jardin surélevé. La deuxième fois, j’ai eu droit à une visite en règle après avoir obtenu l’autorisation de la comtesse Brandolini. Nous avons donc pu pénétrer dans l’appartement de Wagner. J’ai pris le temps de contempler le canal en posant les mains sur la balustrade, refaisant le geste de Wagner, pensant à ce soir tragique où, se cramponnant à cette balustrade, il pensa mettre fin à son désespoir en se précipitant dans les eaux noires du Grand Canal. Il hésita, renonça et put ainsi terminer la composition et l’instrumentation du deuxième acte de Tristan. Lors d’un autre passage à Venise, j’ai essayé de visiter encore une fois le palais. Mais comme je n’avais pas adressé de demande préalable, je me suis fait tout bonnement éconduire par le concierge au moyen de son interphone ; c’est d’ailleurs ce qui risque fort de vous arriver. Enfin, lors du congrès des Cercles Wagner, nous avons été quelques centaines à arpenter, le verre à la main, ce lieu de recueillement !

Dorénavant, Venise honorera dignement le Maître au Palais Vendramin, où il mourut le 13 février 1883. Une partie des appartements qu’il occupa est et sera progressivement aménagée en musée grâce à la ténacité du président du Cercle Richard Wagner de Venise. Depuis longtemps déjà, une plaque apposée sur la facade du Palais, et une autre près de l’entrée dans la Calle larga Vendramin, rappellent le souvenir de Wagner. Une visite s’impose également au café Lavena, il Caffè di Riccardo Wagner, place Saint-Marc, avant d’aller contempler le buste du Maître dans les Giardini Pubblici.

Mais revenons à Tristan et au décor du troisième acte : le meilleur accueil vous sera réservé dans le très confortable et luxueux hôtel Schweizerhof à Lucerne. Si vous êtes près de vos sous, car il est vrai que les chambres ne sont pas spécialement bon marché, le restaurant est abordable et le service du bar n’est pas plus cher que dans un quelconque buffet de gare. Wagner qui, lui, ne regardait guère à la dépense, séjourna ici de la fin mars au début septembre 1859. Il ne perdit pas son temps dans l’oisiveté puisqu’il composa la musique du troisième acte de Tristan entre le 9 avril et le 6 août.

L’hôtel ayant subi depuis plusieurs transformations, il n’est plus possible de connaître exactement l’emplacement des appartements occupés successivement par le Maître. Mais on peut goûter en toute nostalgie le charme très viscontinien des salons et du grand hall du rez-de-chaussée. Je me rappelle mes tractations difficiles avec le directeur de l’hôtel qui, pour une raison qui me resta inconnue, ne désirait pas que le souvenir de Wagner soit signalé dans son établissement. Cependant mon insistance finit par vaincre son indifférence. A bout d’arguments, mais contrôlant très helvétiquement son exaspération, il me déclara : « Après tout, peut-être un portrait là-bas dans le couloir du fond ; si vous voulez vous en charger, vous n’avez qu’à amener quelque chose et on verra bien ». Mon embarras ne dura pas longtemps. Je pilotais ma somptueuse deux-chevaux jusqu’au musée de Tribschen et j’exposai la situation à la gardienne qui était une ardente wagnérienne. Elle descendit à la cave et revint avec, dans un grand cadre, un portrait gravé de notre cher Richard. Peu après, je me représentai fièrement au Schweizerhof, allai au fond du couloir, déposai le cadre d’une quelconque vue des Alpes et accrochai le dit portrait. Il y est resté depuis ; je ne sais pas si beaucoup de visiteurs l’ont remarqué, mais ça me fait plaisir de savoir qu’il y est.

LES DÉCORS DE LA LEGENDE

Au cours du Moyen-Âge, la légende de Tristan et Iseut a fait l’objet de nombreux poèmes et romans où la touchante simplicité des sentiments se noie dans la fastidieuse prolixité du récit. Ce mythe, qui nous paraît éternel et dont on trouve des correspondances dans des légendes orientales, est peut-être né d’un fait divers très banal. Tellement banal qu’il a pu se produire en différents endroits et à différentes époques. Transmis oralement de génération en génération et de lieux en lieux, le récit original s’est enrichi de l’imagination des auteurs qui l’ont coloré de poésie et de fantastique. 

On se doute quel a été le fait divers initial : un roi sur le retour qui épouse une jouvencelle. Celle-ci, un beau jour, se trouve en présence du neveu ou du fils du roi. L’âge les rapproche, ils rient et boivent un peu trop. Grisés par la cervoise et par leur jeunesse, ils s’enflamment et font l’amour ensemble ; le roi les surprend. Des savants spécialistes du haut Moyen-Âge ont pu identifier des personnages et localiser des sites qui auraient été les acteurs et le théâtre d’un tel événement. Sans entrer dans des détails d’argumentation archéologique, il faut citer les noms de Marcus dit Сonomorus, un chef celte du VIème siècle et de son fils Drustanus.

Dans le sud de la Cornouailles, à un kilomètre environ au nord-ouest de Fowey, une colonne monolithique se dresse en bordure de la route B 3269. Sur cette pierre, les spécialistes ont pu déchiffrer une inscription disant : « Ici repose Drustanus, fils de Cunomorus ». A deux kilomètres plus au nord, près de la même route, se trouvent les vestiges de constructions très anciennes qui pourraient correspondre à la résidence du roi Marcus : c’est le domaine de Casteldore. Dans un champ, une élévation du terrain recouverte de buissons forme un double cercle d’environ 80 mètres de diamètre correspondant aux fortifications et fossés du domaine. Les fouilles qui y ont été opérées ont montré qu’il s’agissait de la résidence d’un chef celte, mais le château de ce roi Marke se réduisait à des constructions en bois. D’autres noms de villages ou de lieux-dits de cette région se retrouvent dans les textes médiévaux (Lantien, Golant, Morrois etc.…)

Plusieurs récits situent la résidence du roi Marke à Tintagel, sur la côte nord-ouest de la Cornouailles, dans le château où la tradition dit que serait né le roi Arthur. C’est sans doute pour donner à leur récit un cadre plus prestigieux que le très rustique Casteldore, que les auteurs ont choisi de faire résider Marke à Tintagel. Aujourd’hui ne restent, sur la presqu’île rocheuse de Tintagel, que les ruines d’une forteresse du XIIe siècle emportée par un écroulement de la falaise. Ces ruines, dominant les vagues de l’océan, forment un décor magnifique et impressionnant. 

Il n’existe pas de lieu qui pourrait correspondre avec quelque certitude à Kareol, la patrie de Tristan et décor du 3ème acte. Dans le sud du pays de Galles, plusieurs noms de lieux commencent par Car (ce qui doit signifier château). Il y a aussi Carlisle au nord de l’Angleterre et Carhaix ou Concarneau en Armorique.

Dans la tradition armoricaine, le château de Marc se serait élevé à Douarnenez et Tristan serait mort dans l’île qui porte son nom et qui se trouve juste devant la ville. Une autre version fait mourir Tristan à la pointe de Penmarch, au sud-ouest de Quimper.

On terminera par l’évocation d’un décor théâtral qui fit couler beaucoup de salive et d’encre dans le monde wagnérien des années 60 : le fameux phallus du décor du 2ème acte dans la mise en scène de Wieland Wagner. Il s’agissait en fait d’un gigantesque menhir, le menhir étant, comme nul ne l’ignore, un symbole phallique. On pourrait rétorquer que tout objet oblong et rigide est un symbole phallique et, sans s’attarder au rayon des fruits et légumes, on pourrait citer pêle-mêle : le saucisson de Lyon, la baguette de pain, la flûte enchantée, le cor anglais, la vis sans fin, le couteau suisse gonflable ou le modeste crayon. Cependant, le menhir étant breton, on peut considérer que le choix de Wieland était subtil et judicieux, car d’autres spécialités bretonnes qui auraient pu convenir comme le biniou ou l’andouille de Guéméné, auraient sans doute prêté à des plaisanteries douteuses.

Là où je veux en venir, c’est à vous indiquer où vous pouvez voir un menhir d’une taille presque aussi imposante que celui fabriqué pour la scène de Bayreuth. Le plus grand menhir debout est celui de Kerloas. Il se dresse dans un champ entre Saint-Renan et Plouarzel au nord-ouest de Brest (le site est signalé sur la carte Michelin N°58). Sur une de ses faces, il présente près de son sommet une dépression ronde qui donne naissance à une empreinte descendante comme dans le décor de Wieland.

Cette histoire de symbole est tout de même assez troublante, car rappelez-vous : la pierre tumulaire de Drusdanus en Cornouailles est aussi un monolithe vertical ; comme la stèle dédiée à Richard Wagner dans le parc de la villa Wesendonck. Et c’est peut-être pour dissimuler ce symbole impudique que ladite stèle a été entourée de bosquets !

  H.P. @ CRW Lyon