UNE HISTOIRE DES GRANDES SCÈNES WAGNÉRIENNES : LA MONNAIE (Bruxelles, Belgique)

Fiche technique du théâtre :

Lieu : Bruxelles (Belgique)
Architecte : Louis-Emmanuel-Aimé Damesme (1819), Joseph Poelaert (1856) et Charles Vandenhove (1985)
Date d’inauguration : 17 octobre 1700
Capacité : 1.152 places

Site web : www.lamonnaiedemunt.be

Le Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles

Un peu d’histoire

En 1696, grâce à l’appui du gouverneur Maximilien-Emmanuel de Bavière, Gio Paolo Bombarda, financier et homme d’affaires italien installé à Bruxelles, fait bâtir par les architectes italiens Paolo et Pietro Bezzi un théâtre sur un ancien hôtel des monnaies en ruines. Le choix de l’emplacement répond notamment à un critère économique : à Bruxelles, le haut de la ville est occupé par les résidences aristocratiques ; le bas de la ville, autour de la Grand-Place, abrite le quartier marchand et bourgeois, public auquel s’adresse en priorité le théâtre payant de Bombarda.

Le « Théâtre de la Monnoye » (futur « Théâtre royal de la Monnaie ») est enclavé dans les maisons d’habitation. L’intérieur est presque entièrement en bois : 93 loges réparties sur quatre étages, quelques bancs au parterre et de nombreuses places debout pour une capacité de 1.200 spectateurs environ. Sa façade s’orne de pilastres et d’un bas-relief représentant La Mère des arts dramatiques.

La salle est reconstruite cent ans plus tard par la Ville de Bruxelles pour répondre au goût du jour. La nouvelle construction, dessinée par l’architecte français Louis Damesme, occupe un terrain situé à l’arrière du vieux théâtre qui est démoli en 1820, permettant ainsi l’aménagement de la place de la Monnaie. Le plan intérieur reprend la forme en U ainsi que la traditionnelle division en « rangs », les étages de loges pour les classes supérieures, les places au parterre et au poulailler pour les classes populaires. Les tons clairs chers au XVIIIe siècle prédominent. Le théâtre comprend alors 2.000 places, dont près de 1.800 assises. Les loges royales occupent déjà l’avant-scène et le plafond en coupole est décoré de génies peints en or sur fond blanc « de même que les arabesques et autres ornements qui décorent cette salle, que l’on peut compter parmi les plus belles d’Europe »¹.

Le nouveau théâtre est inauguré le 25 mai 1819 avec la représentation d’un « grand opéra » du compositeur belge Grétry, La Caravane du Caire. La gestion est alors confiée à des directions privées. La représentation d’un opéra d’Auber, La Muette de Portici, en août 1830 est le déclencheur de la contestation contre les Pays-Bas qui dominent les provinces belges depuis 1815. L’opéra du compositeur français, aujourd’hui oublié, met en scène un fort sentiment patriotique et identitaire, nourri des idées de la Révolution française. Les paroles du héros Masaniello, « Amour sacré de la patrie » au 2e acte, enflamment la salle qui sort sous les cris de « Vive la liberté » et se joint à la foule déjà amassée sur la place de la Monnaie. La révolution pour l’indépendance de la Belgique vient de commencer.

Dans les années qui suivent l’indépendance, la Monnaie est un lieu de rencontre incontournable de la vie bruxelloise. Opéra-comique, grand opéra, danse et théâtre parlé se succèdent tous les jours sur la scène. En 1854, le fronton du péristyle est orné d’un bas-relief du sculpteur belge Eugène Simonis qu’il intitule L’Harmonie des passions humaines.

L’intérieur de la Grande Salle du Théâtre royal de la Monnaie

Le 21 janvier 1855, malgré l’installation d’un éclairage au gaz dès les années 1820, le Théâtre de la Monnaie est ravagé par un gigantesque incendie qui le détruit de fond en comble. Soutenue par une charpente en fonte, grande nouveauté à l’époque, la salle est reconstruite sur quatre étages de balcons avec un rang de loges à l’arrière. La programmation connaît de profondes transformations au cours des années qui suivent avec la disparition progressive du théâtre parlé. Bien qu’il arrive encore régulièrement qu’on y accueille d’illustres artistes comme l’actrice parisienne Sarah Bernhardt, l’opéra devient peu à peu l’activité principale.

Lorsque la guerre franco-allemande éclate en 1870, la Monnaie devient un centre important pour la diffusion des œuvres germaniques et un refuge pour les Parisiens qui défendent la musique wagnérienne bannie de France (voir ci-après). En plus des œuvres wagnériennes, la Monnaie accueille tout le répertoire français et de nombreuses créations mondiales comme Hérodiade de Massenet et Le Roi Arthus de Chausson.

Durant les premières années du XXe siècle, le peintre symboliste Emile Fabry compose un ensemble d’œuvres monumentales qui prennent progressivement place dans les escaliers d’honneur du théâtre.

De 1900 à 1914, la direction de Maurice Kufferath et Guillaume Guidé est un véritable âge d’or qui s’achève sur la création de Parsifal en 1914, à la veille de la Première Guerre mondiale.

Il faudra attendre l’après-deuxième guerre mondiale pour que la célèbre institution bruxelloise retrouve ses fastes d’antan : après la libération de Bruxelles en septembre 1944, la nouvelle saison d’opéra s’ouvre le 30 septembre avec une œuvre éminemment symbolique, La Muette de Portici d’Auber. C’est une période de renouveau pour le Théâtre de la Monnaie avec l’arrivée de Corneil de Thoran, chef d’orchestre internationalement reconnu qui met l’accent sur la modernité. Œuvres et compositeurs contemporains sont au programme, Darius Milhaud et Arthur Honegger notamment. Les créations mondiales se succèdent, comme Wozzeck d’Alban Berg.

Après la création du Ballet du XXe siècle en 1960 et les immenses succès populaires des ballets de Maurice Béjart, le Théâtre devient l’ « Opéra national » sous la direction de Maurice Huisman à partir de la saison 1963-1964 et acquiert une dimension et une réputation internationale.

La loi du 19 avril 1963 en fait un établissement public dénommé « Théâtre royal de la Monnaie ». Puis, une importante rénovation conduite par l’architecte Charles Vandenhove est réalisée en 1985 ; il s’occupe en particulier du décor du salon, refait en marbre noir et blanc, tandis que le bureau d’architecture URBAT (architectes : Pierre Puttemans, Jacques Aron et Frédéric De Becker) se charge de la surélévation et des rénovations importantes. Cette rénovation permet de moderniser la salle et de lui restituer ses couleurs d’origine, même si le résultat fut sujet à l’époque à controverse.

Le Théâtre de la Monnaie est aujourd’hui assurément l’une des plus grandes maisons d’opéra d’Europe, surtout depuis que Gerard Mortier en a assuré la direction de 1982 à 1992. Bernard Foccroulle lui a succédé durant quinze ans et a ouvert l’institution à la danse contemporaine, notamment en nommant la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker, à la tête du département, en résidence à la Monnaie. Depuis le 1er août 2007, Peter de Caluwe est le directeur de cette prestigieuse institution.

Naissance du wagnérisme à Bruxelles

Lithographie de François-Joseph Fétis par Charles Baugniet

Avant même d’avoir été entendue, la musique de Richard Wagner divise l’opinion bruxelloise… suite à une polémique de presse. François-Joseph Fétis², qui exerce alors un joug souvent despotique sur la critique musicale belge, avait dénoncé l’orgueil des théories wagnériennes dès 1852 et avait désapprouvé le système musical du maître allemand³. Répondant à ce manifeste, quelques jeunes artistes n’hésitent pas à se déclarer solidaires des idées nouvelles : une partie du dilettantisme bruxellois prend position dans une querelle qui confronte la vieille et la jeune école et se forge une opinion au sujet d’un compositeur dont en fait, il… ignore tout !

Bruxelles cependant avait failli découvrir très tôt Lohengrin. Dès 1850, Charles-Louis Hanssens, concessionnaire du Théâtre de la Monnaie, s’était mis en rapport avec Wagner dans le but de créer Lohengrin en français sur la scène du Grand Théâtre. Liszt, qui devait assurer la création de l’œuvre quelques mois plus tard à Weimar⁴, avait été chargé, comme il l’avait été également auprès des scènes anglaises⁵, de négocier l’affaire. La permission de présenter Lohengrin à la Monnaie avait été accordée sous réserve de deux conditions : que Wagner assistât lui-même aux répétitions générales et qu’il révisât l’adaptation française du poème (ce qui n’enchantait pas particulièrement notre compositeur !). Franz Liszt lui-même montra une grande méfiance vis-à-vis de ce projet, il redoutait que « Lohengrin ne courût le grand risque d’être épouvantablement écorché et lacéré à Bruxelles »⁶. Aussi le projet n’aboutit pas.

Adolphe Samuel, (1824-1898), critique musical, chef d’orchestre, éducateur musicale et compositeur belge.

Quelques années plus tard, en 1860, Wagner vient lui-même à Bruxelles pour deux concerts, les 24 et 28 mars, dans le but de regagner une partie de l’argent investi que lui avaient coûté les trois concerts parisiens donnés au Théâtre des Italiens (Salle Ventadour)⁷. A la différence du public parisien, celui de Bruxelles lui réserve un accueil extrêmement favorable. Cependant, l’échec de Tannhäuser à Paris en 1861 va très vite enrayer ces bribes de wagnérisme naissant et spontané. Peur des bruxellois d’émettre un son différent du public parisien ? On hésite désormais à considérer comme un maître, un auteur que le public français a si ouvertement condamné. C’est pourquoi le projet de créer Rienzi⁸, pour lequel le compositeur avait donné son autorisation, sera momentanément différé. Le public bruxellois restait encore – à ce moment – sous l’influence du jugement parisien dont il n’allait se libérer que très progressivement.

Il faudra attendre la création des Concerts Populaires de Bruxelles par Adolphe Samuel⁹ en 1865 – sur un type d’initiative, une ambition, ainsi qu’une ardente verve analogues aux parisiens Concerts Pasdeloup – pour que le public, désireux de nouveauté – puisse s’initier à la musique allemande, s’émanciper, réviser et écouter sans préjugé une œuvre que Paris n’avait pas consacré. Les programmes des Concerts Populaires sont, dès l’origine « des programmes de combat », émanant d’artistes jeunes, opposés à Fétis dans leur admiration pour Wagner. Ainsi les répertoires sont établis de manière à initier le public à une musique différente de celle qu’il entend à la Monnaie : on y joue Weber, Beethoven, Haendel, Bach, Liszt et… Wagner ! La tendance wagnérienne des Concerts Populaires s’affirme encore plus nettement sous la direction de Joseph Dupont¹⁰, qui, enhardi par le succès rencontré par la musique du Maître de Bayreuth, organisera le premier « Concert Wagner » (le 25 février 1877) : le succès dépassera toutes les attentes, l’enthousiasme du public montera « à un degré inconnu aux Concerts Populaires »¹¹. Désormais à Bruxelles, on ne juge plus Wagner ni sa musique : le compositeur allemand emporte un suffrage universel et sans équivoque à une époque où Paris raidit toujours son hostilité vis-à-vis du « prussien Wagner ».

Les premières wagnériennes au Théâtre de la Monnaie

Louis Brassin¹², fervent admirateur de la musique de Wagner (en plus de ses qualités pianistiques) persuade le directeur Jules Vachot de monter Lohengrin à la Monnaie. Pour ce faire, il n’hésite pas à demander à Hans Richter, disciple adoubé par le Maître, de prendre en main les répétitions d’orchestre.

Après un montage lent et laborieux – durant lequel une campagne de presse favorable va œuvrer afin de convaincre les abonnés de se montrer plus « ouverts d’esprits » que leurs homologues parisiens ! – l’événement musical attendu depuis plusieurs mois a lieu le 22 mars 1870 : la salle de la Monnaie regorge d’une foule impatiente de juger le compositeur le plus controversé d’Europe. Vachot lui-même sait qu’il s’apprête à livrer une bataille artistique en présence de critiques et personnalités venus de Paris : c’est ainsi que, parmi le public, l’on peut distinguer Judith Gautier, Catulle Mendès et Auguste de Villiers de L’Isle Adam. Le public bruxellois va saluer avec un enthousiasme débordant la première œuvre wagnérienne qu’il peut écouter en entier¹³. D’emblée, Lohengrin conquiert sa place au répertoire de la Monnaie : le succès est sans réserve, et les recettes égalent celles d’ouvrages – bien installés – tels que Le Comte Ory, Rigoletto ou La Juive. Ainsi, les reprises bruxelloises de Lohengrin vont assurer aux directions successives du théâtre un succès constant.

Enhardi par le succès public de Lohengrin, Jules Vachot décide alors d’exploiter la veine wagnérienne et décide de créer in loco Le Vaisseau fantôme. Mais, trop confiant dans le vent favorable conduisant à tout ce qui touchait de près ou de loin Wagner, le directeur va juger inutile de multiplier les répétitions pour un ouvrage de facture plus « traditionnelle » que les autres œuvres du compositeur allemand, tout comme il négligera quelque peu la production¹⁴. Bien que le public se précipite en foule à ce nouvel événement, la création du Vaisseau fantôme sera le seul drame wagnérien à échouer à Bruxelles : l’échec est d’autant plus décevant que l’attente aura été pour le moins enthousiaste. Après six mornes représentations (où l’on siffle copieusement les artistes et leur manque de préparation), l’œuvre quitte l’affiche et disparaît du répertoire.

Décors pour la création de Tannhäuser à la Monnaie de Bruxelles en 1873

Lorsqu’Hippolyte Avrillon¹⁵ prend la succession de Vachot, il s’attache le concours d’un chef résolument acquis au wagnérisme : Joseph Dupont. Tous deux décident rapidement de monter Tannhäuser et ainsi d’offrir au public francophone une véritable création : celle qui n’avait pas eu lieu à Paris, les manœuvres du Jockey-Club ayant empêché la pleine reconnaissance de l’œuvre. A la différence du Vaisseau fantôme, rien ne sera négligé dans la préparation de la production : la mise en scène nécessite de lourdes dépenses et tout est mis en œuvre pour recréer celle de Paris supervisée par Wagner. Du 20 février au 27 avril 1873, Tannhäuser connaît un très vif succès. L’admiration bruxelloise est désormais définitivement acquise à la cause de Wagner ; on note toujours dans la salle une présence massive de Parisiens, toujours condamnés à voyager pour écouter la musique du maître allemand.

Les directions qui vont succéder à celle d’Avrillon renoncent pour un temps à de nouvelles créations wagnériennes et se contentent de maintenir quelques représentations de Tannhäuser et de Lohengrin. La reprise de Lohengrin en février 1878 marque ainsi l’entrée officielle de Wagner au répertoire : la salle est comble à chaque représentation et de nombreux Parisiens grossissent les rangs des fervents Bruxellois¹⁶.

C’est en allemand que les Bruxellois vont découvrir la Tétralogie. Ceci, grâce à l’entreprise du Théâtre Wagner itinérant qu’Angelo Neumann, imprésario de l’Opéra de Leipzig, a initiée en faisant découvrir, dès 1878, la production du Ring de Bayreuth « hors les murs », à bord d’un train spécial affrété pour l’occasion, et à travers les principales villes d’Europe. Après Brême, Hambourg, Berlin et les Pays-Bas, le Théâtre de la Monnaie découvre ainsi ce curieux spectacle qu’est la Tétralogie (du 24 octobre au 3 novembre 1882). Les représentations bruxelloises tentent de se conformer à celles de Bayreuth : ainsi, chaque acte est annoncé par une sonnerie de trompettes sous le péristyle du théâtre, puis sur la scène. Les représentations se succèdent devant une salle constamment comble et attentive : le tout Bruxelles se doit d’être présent. Si l’enthousiasme du public est ainsi au rendez-vous, la presse, aussi féroce qu’enthousiaste quand elle le veut, ne manque pas de souligner l’invraisemblance du projet de faire représenter in loco un spectacle non conçu pour une salle aux capacités d’accueil et de représentations si exigües : la machinerie souffle trop bruyamment, les changements de décors à vue ne sont pas calés à la partition, et les interprètes sont… fatigués.
Mais l’événement aura pour conséquence d’installer l’œuvre de Richard Wagner durablement dans l’esprit des directions qui vont se succéder de 1885 à 1914¹⁷.

A Bruxelles, et plus particulièrement à la Monnaie, « tout est Wagner » ou « tout se wagnérise », et, en parallèle à la création en langue française des Maîtres chanteurs de Nuremberg (1885), puis de La Walkyrie (1887), de Siegfried (1891), Tristan et Isolde (1894), du Crépuscule des dieux (1901), et enfin de l’intégrale de la Tétralogie en français (1903), les œuvres naturalistes de la jeune école française (Charpentier, Reyer, Massenet, d’Indy, Chausson…) ne s’écoutent alors plus qu’à l’aune de la « révolution wagnérienne » et de ses brumes germaniques. Ainsi lit-on par exemple dans la presse de l’époque : « Une œuvre dont l’action ne se passe pas aux temps préhistoriques et légendaires ne vaut rien non plus, ou si peu ! Louise n’a mérité d’être acceptée que parce que Montmartre y avait des allures de Montsalvat »¹⁸. La famille royale même se met à l’heure wagnérienne, et le roi Léopold Ier, qui avait affiché sa fièvre wagnérienne dès 1860, fait jouer jusqu’à son lit de mort des fragments de Lohengrin, du Vaisseau fantôme et de Tannhäuser par son pianiste Alexis Ernel. Ces affinités royales se révèlent aussi lors de la création des Maîtres chanteurs de Nuremberg, qui se fait en présence de la reine et de la comtesse de Flandres. La reine sera également présente aux répétitions et à la première de La Walkyrie, « allant jusqu’à s’occuper du cheval qui devait représenter Grane ».

Et surtout, Wagner domine très largement le répertoire par le nombre de représentations qui lui sont dédiées¹⁹, et ce, jusqu’à la création française de Parsifal en 1914.

Dès le 10 janvier 1914, on peut lire dans Le Ménestrel que Bruxelles n’a pas échappé à la parsifalisation universelle en ce début d’année :
« Parsifal a remporté à la Monnaie, comme il était facile de le prévoir, un triomphe complet. L’élévation considérable du prix des places, pour la soi-disant répétition générale et pour la première, n’a pas calmé l’élan des dilettanti ; bien au contraire : depuis des semaines on s’arrachait les places, si je puis m’exprimer ainsi ; et toutes sont louées d’avance pour les huit premières représentations. Les directeurs de la Monnaie, qui pouvaient craindre, en montant Parsifal, de faire simplement œuvre d’artistes et s’étaient résignés à voir l’élan se refroidir après quelques soirées, devront bien certainement au drame sacré de Wagner d’avoir fait une des affaires d’argent les plus fructueuses de leur carrière. Il faut dire aussi que, à part la curiosité, doublée de pas mal de snobisme, qui emporte le public vers Parsifal, l’œuvre a été montée et exécutée à la Monnaie admirablement, avec un souci d’art, une conviction, une ferveur tout à fait remarquables ».

Le public belge s’empresse donc de rendre à Parsifal le culte attendu. « Tout le monde ici communie en Wagner. Paraître ne pas avoir compris, à la première audition, le symbolisme mystique, la poésie haute et divinisée de cette œuvre formidable équivaudrait à confesser une origine béotienne ; La partition, pour touffue et complexe qu’elle soit, n’a de secrets pour personne. Les moins musiciens la commentent dans la chaleur d’un souper d’entracte… Si les échos de la terre ne s’étouffent pas au seuil du Walhalla, le dieu de Bayreuth doit être flatté ».

Et le phénomène déborde la capitale, puisqu’à Anvers aussi, on donne l’œuvre ultime de Wagner, avec d’autant plus d’éclat que la mise en scène en est confiée à un enfant du pays adoubé à Bayreuth. « Le mouvement artistique se concentre sur Ernest Van Dyck, le prédestiné de Parsifal comme Parsifal est l’élu du Graal. Notre illustre concitoyen peut être fier à juste titre d’avoir aidé à réaliser le chef-d’œuvre de Wagner avec tout le respect qui lui est dû et toute la grandeur qu’il comporte. S’il éprouve une émotion intense et des regrets à jouer en dehors du temple de Bayreuth, qu’il se dise, avec une légitime fierté, qu’il nous a communiqué son émotion dans toute sa plénitude. Il a mis le meilleur de son âme dans la perfection de son art. Nul n’eut comme lui l’éloquence des silences, nul n’aura comme lui le raffinement des nuances, non seulement dans la souplesse de son incomparable diction, mais encore dans sa plastique et dans son expression. Il est, dans Parsifal, le prêtre qui officie, il est le ‘divin Messie’ du drame sacré. Qui n’a pas vu Van Dyck dans Parsifal ne connaît pas Parsifal ».

Les représentations d’œuvres de Wagner à Bruxelles correspondent à une période faste du Théâtre de la Monnaie. Avant 1870, l’institution bruxelloise avait certes connu quelques brillants moments, mais ceux-ci constituaient l’exception. De 1870 à 1914, toutes les directions, même celle, malchanceuse, d’Avrillon, relevaient d’une superbe qualité artistique. Le haut niveau retrouvé par la première scène bruxelloise semble à cet effet tributaire des exécutions d’œuvres de Wagner ou de sa mouvance française. Face à l’inertie parisienne où les institutions locales refusent toute audace créatrice, ce nouveau répertoire va stimuler à Bruxelles une génération d’artistes lyriques (parmi lesquels, le célèbre ténor belge Ernest van Dyck²⁰ ou bien encore la belle soprano française Rose Caron²¹), de musiciens d’orchestre, de régisseurs, de décorateurs… Cette immense vague de wagnérisme bruxellois fera de Bruxelles – qui tentait, souvent en vain, d’être la deuxième scène française d’Europe – le premier lieu de créations francophones.

Entre deux guerres, renouveau après-guerre et modernité délibérée au XXIe siècle

Durant la Première Guerre mondiale, la direction de la Monnaie part en exil²². Le répertoire habituel est interdit et le personnel de la maison renvoyé chez lui : l’occupant allemand n’autorise que les opéras de Wagner – interprétés pour la plupart par des troupes de théâtre allemandes de second ordre « invitées », parmi lesquelles le Deutschen Oper in den Niederlanden (un cycle complet du Ring, en mai 1916 et Parsifal, mai et novembre 1916), – et les concerts symphoniques de compositeurs allemands. Rien de tel pour raviver en eux la flamme des nationalistes ouvertement opposés au pangermanisme supposé de Richard Wagner.

Corneil de Thoran (1881-1953), chef d’orchestre et directeur du Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles.

C’est pourquoi l’entre-deux guerres, par réaction immédiate contre l’occupant allemand, va oublier provisoirement l’œuvre jugée beaucoup trop germanisante de Richard Wagner, au profit de celles, plus « acceptables » pour le public bruxellois, des symbolistes français… ainsi que du répertoire italien qui revient à la mode en force. Dans son étude détaillée sur le Théâtre de la Monnaie durant l’occupation allemande²³, Christopher Brent Murray évoque le fait que cette facilité de répertoire nuisit ainsi considérablement, mais momentanément seulement, à la qualité globale de la troupe du théâtre.

A la veille de la déclaration de guerre par l’Allemagne cependant, durant la saison 1928-39, le Théâtre va « bénéficier » de l’exil en Belgique du chef Franz von Hoesslin²⁴ et assister à un cycle complet du Ring, – dans une mise en scène de H.E. Mutzenbecker – mais, cette fois, chanté en allemand. Durant l’occupation, sous la deuxième Guerre Mondiale, Massenet, Puccini, Verdi, Gounod, Ravel et Mozart sont les compositeurs les plus joués à la Monnaie ; le répertoire allemand (constitué essentiellement d’opéras de Mozart, Beethoven, Weber et Richard Strauss) n’occupe que la troisième place sur le « podium », bien après les répertoires français et italien. On notera toutefois quelques représentations isolées d’œuvres de Wagner, imposées par l’occupant, interprétées en allemand, et dans des productions provenant de théâtres allemands. Ainsi le public bruxellois assiste-t-il – quelque peu « obligé » – à La Walkyrie (10 novembre 1940, par le Stadttheater de Cologne), Parsifal et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (respectivement, 26 mai et 4 novembre 1941, dans des coproductions néérlando-allemandes, du KVO²⁵ et du Stadttheater de Cologne), ou bien encore Tannhäuser (janvier 1942 par le « Deutsches Theater » de Lille).

Après-guerre, le Théâtre de la Monnaie passe d’une programmation dite « de répertoire » à une programmation « de saison ». Et, très vite, le public va pouvoir renouer avec sa passion pour l’Œuvre de Richard Wagner. Une œuvre qui va s’imposer dans la programmation, en toute majesté. Sous la direction de Maurice Huisman (à partir de 1959), on peut affirmer – sans trop exagérer – que le Théâtre de la Monnaie… va tout simplement devenir progressivement … « l’autre Bayreuth » des années immédiates d’après-guerre : une période on-ne-peut-plus faste pour la première scène lyrique wagnérienne non-germanique d’Europe.

*Tristan et Isolde* dans la mise en scène de Wieland Wagner (1962)

Que l’on en juge seulement d’après quelques dates. Dès 1949, Tristan et Isolde (dans une production de la Staatsoper de Vienne, sous la direction d’Otto Ackermann) va ouvrir le bal d’une longue série de représentations tout à fait exceptionnelles à la Monnaie. En 1960, la première intégrale du Ring d’après-guerre (dans une production de Pierre Médecin, sous la direction de Richard Krauss) réunit les plus grands interprètes de l’époque : Régine Crespin, Ramon Vinay, Ludwig Suthaus, Astrid Varnay, Anton Metternich, ou bien encore Sigurd Björling. Wieland Wagner est ensuite invité en 1962 pour présenter son Tristan et Isolde, bien avant Bayreuth : Wolfgang Widgassen, Anja Silja, Gustav Neidlinger, Franz Crass sont des interprètes de choix pour cette nouvelle production sous la direction d’André Vandermoot. Toujours Wieland Wagner (ainsi qu’André Vandermoot), en 1966, pour un Vaisseau fantôme « de luxe » réunissant Anja Silja, Theo Adam et… Martha Mödl… dans le rôle de Mary ! En 1968, Ludwig Wolf-Dieter met en scène Tannhäuser, avec une bacchanale du Vénusberg (dans la version parisienne) chorégraphiée par Maurice Béjart ; Gré Brouwenstijn y incarne une luminescente Elisabeth. La liste est longue (la relayer ici avec exhaustivité serait vaine !), et les interprètes les plus prestigieux se succèdent les uns aux autres : la Monnaie wagnérienne retrouve enfin son éclat d’antan.

Succédant à Maurice Huismans, Gérard Mortier, fervent wagnérien (épaulé par Sylvain Cambrelling, son directeur musical) va habilement jouer entre tradition et modernité à la direction du théâtre, présentant au public bruxellois des approches très différentes. Ainsi, en 1990, Anja Silja met en scène Lohengrin, dans une optique très « wielandienne » (naturellement !) ; pour sa dernière saison à la tête de l’institution (1991-92), Gérard Mortier conclue sa direction avec une nouvelle intégrale du Ring dans une nouvelle production d’Herbert Wernicke (en collaboration avec le Gran Teatre du Liceu et de l’Opéra de Francfort). Malgré une distribution de tout premier ordre (Janis Martin – remplacée par Gwyneth Jones lors du dernier cycle -, William Cochran, Victor Braun, Frans-Joseph Kappellmann, Uwe Schönbeck, Renate Behle, Livia Budai…), la réception auprès du public sera extrêmement controversée et déchainera les passions.

Les deux premières décennies de notre XXIe siècle, sous la direction de Peter de Caluwe, seront marquées par des approches résolument contemporaines de l’œuvre de Wagner, les mises en scène étant confiées aux nouveaux « enfants terribles » préférés du public friand de modernité : Jan Fabre (Tannhäuser, en 2004), Romeo Castelucci (Parsifal, en 2011), Olivier Py (Lohengrin, en 2018), Pieger Ralf (Tristan et Isolde, en 2019). La saison 2023-2024 inaugure un nouveau Ring. Le couple formé par Romeo Castelucci et Alain Altinoglu a été désigné pour porter cet immense projet ²⁶: nul doute que chaque épisode de la Tétralogie va réserver son lot de surprises.

Preuve ultime et incontestable que l’histoire de Richard Wagner au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, aura été une question de forte appétence d’un public particulièrement ouvert pour la modernité, autant que friand de paris audacieux menés par des directeurs de théâtre passionnés et fins connaisseurs de l’œuvre du Maître de Bayreuth.

Sources :
. Arthur de Gers, Le Théâtre Royal de la Monnaie, 1856-1926. Troupes, Créations, Artistes en représentation (Hachette, Paris, 2018).
. Eric Cabris, La Monnaie, chronique architecturale de 1696 à nos jours (Brussels, Racine, 1996).
. Manuel Couvreur, Le théâtre de la Monnaie au XVIIIe siècle, (Bruxelles, Cahiers du Gram, 1996).
. Manuel Couvreur, La Monnaie wagnérienne, (Bruxelles, Cahiers du Gram, 1998).
. Manuel Couvreur et Valérie Dufour, La Monnaie entre-deux-guerres, (Bruxelles, Le Livre Timperman, 2010).
. Christophe Brent Murray, Le Théâtre Royal de la Monnaie pendant la Seconde Guerre mondiale, Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap. Vol. 69, La vie musicale en Belgique pendant la Seconde Guerre mondiale / Het muziekleven in België tijdens het Tweede Wereldoorlog), p. 189-217 (29 pages) (Société Belge de Musicologie, 2015).
. Site du Théâtre de la Monnaie : https://www.lamonnaiedemunt.be/
. Archives du Théâtre de la Monnaie : http://carmen.demunt.be/

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„Wen ruf’ ich zum Heil, daß er mir helfe? Mutter, Mutter! Gedenke mein!” : dans quelle situation Siegfried chante-t’il ce cri désespéré appelant à l’aide ?

Réponse :
Lorsqu'il est surpris de découvrir que sous l'armure (Brünne) se trouve non pas un homme endormi, mais Brünnhilde.

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Franz BEIDLER

par Nicolas CRAPANNE

Section VII

WAGNER POUR LA POSTÉRITÉ

„Wen ruf’ ich zum Heil, daß er mir helfe? Mutter, Mutter! Gedenke mein!” : dans quelle situation Siegfried chante-t’il ce cri désespéré appelant à l’aide ?

Réponse : Lorsqu'il est surpris de découvrir que sous l'armure (Brünne) se trouve non pas un homme endormi, mais Brünnhilde.

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Lorsqu'il est surpris de découvrir que sous l'armure (Brünne) se trouve non pas un homme endormi, mais Brünnhilde.