VIRGINIA WOOLF ET RICHARD WAGNER

Intitulé complet de l’article : Parsifal en Inde ou espaces vides de désarticulation :
influences wagnériennes dans les œuvres de Virginia Woolf et E.M. Forster.

 

Peu avant sa mort, Richard Wagner aurait évoqué son désir d’aller sur l’île de Ceylan réputée à prédominance bouddhiste. Il avait prévu en effet de terminer un projet d’opéra sur Bouddha. Malgré cette absence dans son œuvre, ses opéras ont eu un impact profond sur l’art européen ultérieur, en particulier sur le modernisme britannique. Peut-être même s’agit-il là de l’une des plus grandes influences wagnérienne, et elle concernerait ainsi les travaux de Virginia Woolf et E. M. Forster. Alors que Wagner, comme le note Friedrich Wilhelm, aspirait à vivre à Ceylan et qu’il était fortement influencé par l’ésotérisme oriental (p.400), Ceylan et l’Inde étaient, en un certain sens, un lieu que les romans de Woolf n’ont jamais quitté. Tout lecteur de l’œuvre de Woolf peut facilement se rappeler à quel point le temps passé en Inde ou à Ceylan présente une importance particulière pour les personnages principaux masculins. Peter Walsh dans Mrs. Dalloway (1925) passe la plus grande partie de sa vie d’adulte en Inde, un périple colonial présenté comme ayant freiné son potentiel dans le milieu politique et social métropolitain où habite Mme Dalloway. Le colonel Abel Pargiter dans The Years (1937) et Giles Oliver dans Between the Acts (1941) tirent leur pouvoir social et imaginatif d’affectations coloniales antérieures en Inde. Chez ces derniers, ces souvenirs de jeunesse agissent comme des moments envoûtants dans les rêves de la vieillesse. Le voyage en Inde du fils du colonel Pargiter, Martin, de sa nièce, Kitty, et de son petit-neveu, North Pargiter, représente alors une certaine fascination et un cadre de référence constant dans la dernière partie du roman. Dans A Room of One’s Own (1929), le narrateur, une Mary Breton fictive, note comment sa tante a été jetée d’un cheval et tuée à Bombay, laissant à Mary 500 livres par an en héritage, car l’héritage de l’activité colonialiste s’infiltre à travers le travail de Woolf. Ensuite, il faut noter dans The Waves (1931), le personnage colonialiste central de Percival, tué en Inde après avoir également été jeté d’un cheval, et les différentes manières dont cette mort modifie la vie des six personnages vraisemblablement basés à Londres. Des références à l’activité colonialiste en Inde ou à Ceylan et à son héritage apparaissent également dans plusieurs autres œuvres de Woolf.

Sans aucun doute, cela peut être interprété comme émanant d’un contexte familial, compte tenu de l’aspiration colonialiste du mari de Woolf et de ses essais politiques et anticoloniaux ultérieurs, mais cela peut également être lu dans un sens socio-politique plus large à mesure que l’entreprise coloniale en Inde imprégnait peut-être tous les aspects de la vie britannique. La famille Stephen comprenait plusieurs membres engagés dans les activités de l’Empire en Inde. Comme indiqué, le mari de Woolf, Leonard, a passé sept ans à Ceylan en tant qu’administrateur dans un petit village dans la jungle avant leur mariage. Il a raconté cette expérience à travers un personnage dans son recueil d’histoires A Tale Told by Moonlight (1921), rédigé avant son mariage : « Je suppose que dix-neuf millions de Tamouls et Telegus n’ont jamais vu un homme blanc d’une fin d’année à l’autre, ou si c’est le cas, ils m’ont aperçu sous un casque de soleil traversant leur village sur une jument indienne grise piquée par des puces » (p.22). L’idée que de telles références à Ceylan ou à l’Inde dans les romans de Virginia Woolf peuvent également être des références voilées à son mari tel que le Percival de son dernier roman, The Waves, qui est également décrit comme un homme chevauchant une « jument piquée par les puces ». et portant « un casque solaire », qui en « appliquant les normes de l’Occident…[et] le langage violent qui lui est naturel « redresse une charrette à bœufs » (p. 75). Dans la section Ceylan 1904-1911 de l’autobiographie de Leonard, dans une section truffée d’images de chars à bœufs, il déclare qu’il était « impitoyable [en tant qu’administrateur] à la fois envers eux et envers lui-même » (Growing p.180).

Bien que les écrits de Leonard à Ceylan hantent The Waves, il y a réellement très peu de critiques des romans de Woolf consacrées à cet aspect. Au lieu de cela, la critique du personnage principal de The Waves tend à pointer vers une appropriation du Parsifal de Wagner (1884) en notant comment l’arrivée de Percival/Parsifal dans les deux versions est accompagnée d’un « chant de chasse sauvage » (Waves p.141 ; Wagner p.27). Cette lecture inscrit une quête du Graal dans le roman et, par déduction, l’inscrit dans le mouvement du retour au médiéval au XIXe siècle, dont Wagner est largement considéré comme l’un des principaux promoteurs esthétiques. Mais Percival est peut-être autre chose qu’une figure voilée du mari de Woolf. Il est aussi ce chercheur wagnérien du Saint Graal, du moins le roman a-t-il été lu sous cet angle. L’un des éléments pivots de cette lecture n’est pas seulement une référence spécifique au Graal ou à la Sainte Quête dans le roman, mais plutôt au nom du personnage principal et à la centralisation du roman  sur un héros européen s’aventurant vers l’Est, qui redresse alors un char à bœufs renversé et qui a été proclamé comme dieu par la « multitude » vraisemblablement indigène (p.75).

De plus, une autre base pour expliquer la référence à Wagner dans The Waves repose sur le fait que des références plus explicites à ses opéras se retrouvent dans d’autres romans de Woolf. Le premier roman de Woolf, The Voyage Out (1915), montre un personnage féminin principal, Rachel, essayant de lire Tristan et Isolde de Wagner (1865), ce qui incite ensuite Mme Dalloway à se souvenir d’avoir entendu l’opéra à Bayreuth, où Wagner a travaillé et principalement monté ses opéras au cours de la dernière décennie de sa vie. Les critiques recherchant Wagner dans Woolf ont tendance à aller beaucoup plus loin que la signification des dialogues. Pour Emilie Crapoulet, par exemple, The Voyage Out articule une esthétique wagnérienne où « la musique est ainsi un pont entre le ‘territoire silencieux’ du pur désincarné… et une expression littéraire verbalisée et hautement représentative de ce sens » (p.207). Crapoulet extrapole cette interprétation d’après un commentaire de Terence à Rachel dans le roman: « Ce que je veux faire en écrivant des romans, c’est à peu près ce que vous voulez faire quand vous jouez du piano, j’imagine, commença-t-il en se retournant et en parlant par-dessus son épaule. Nous voulons découvrir ce qu’il y a derrière les choses, n’est-ce pas ? — Regardez les lumières là-bas, continua-t-il, dispersées de toute façon. Les choses que je ressens me viennent comme des lumières… Je veux les combiner » (cité in Crapoulet p.207).

Bien que les inférences structurelles concernant Wagner ne soient pas aussi manifestes, elles sont considérées comme plus répandues dans The Waves que dans les références dialogiques dans The Voyage Out. John Louis DiGaetani les considère comme des influences structurelles wagnériennes, soulignant la stature mythique que Perceval assume ainsi que les images cycliques qui imprègnent à la fois les interactions naturelles et humaines dans le roman : « le mouvement cyclique des vagues » ainsi que l’accent mis par Woolf sur « la progression du soleil » semble évoquer « l’utilisation de la lumière et de l’eau par Wagner » dans Der Ring des Nibelungen (1863) (p. 118). Comme le souligne encore DiGaetani, « des anneaux, des cercles et des boucles » jonchent la conversation des six personnages synchrones du roman : Bernard voit un « anneau » au-dessus de lui, frémissant et suspendu « dans une boucle de lumière » (p. 4) ; Louis décrit une poésie qu’il lit comme contenant « des bagues forgées » (p.52); et Rhoda déclare à la fin du roman que « [l]e cercle est détruit. Nous sommes brisés » (p.79). La brève lecture du wagnérisme par Richard Furness dans The Waves affirme que les références cycliques ont des résonnances plus larges : « Anneaux d’or, d’acier, d’améthyste… tout cela est lié aux six personnages dont l’attitude envers le monde est ainsi clarifiée » (p. 21). Mais l’or est aussi fréquemment référencé au-delà des possibles anneaux wagnériens qui feraient allusion à l’or, car le roman contient de nombreuses images entrelacées ou tissées, comme lorsque Neville visualise une « lumière de feu courant de haut en bas du fil d’or dans le rideau » (The Waves p.99). Evelyn Haller souligne que Woolf s’approprie une grande partie du mythe égyptien et son utilisation intensive de l’or, en particulier celui qui entoure les rituels d’Isis, tout en vivant par procuration les lettres de Vita Sacksville qui lui ont été envoyées lors des voyages de l’aristocrate sur les sites de ruines antiques en Égypte (p.124). De plus, Helen Mary Tirard et Alfred Lucas notent l’utilisation intensive de la peinture dorée et des fils d’or dans l’ornementation égyptienne antique. Ceci, combiné aux interactions de Woolf avec l’atelier Omega et à son intérêt pour les conceptions des anciennes cultures orientales, y compris l’Égypte, fournit certainement une base pour explorer le thème de l’or et l’imagerie circulaire dans The Waves. Les nombreuses références de Louis à une existence antérieure dans l’ancienne région du Nil et l’association de Rhoda avec l’imagerie d’Isis, comme l’observe avec perspicacité Ralph Freedman dans une lecture qui s’appuie sur le journal intime de Woolf et les brouillons holographiques du roman lorsqu’il était à l’origine intitulé The Moths, insistent non seulement sur le fait que le roman est rempli d’images égyptiennes, mais que ces images étaient censées être saillantes pour la structure de l’œuvre achevée (p.23).

Les lectures critiques les plus importantes sur l’influence de Wagner dans les romans de Woolf ne proviennent pas de l’analyse de l’imagerie, mais de l’examen d’éléments plus structurels tels que la façon dont Woolf a conçu le roman. Dans son journal, Woolf a écrit qu’elle «écrivait The Waves sur un certain rythme et non sur une intrigue » (Nicolson et Banks p.204). Gyllian Phillips s’inspire de la musicalité de The Waves pour suggérer que son « rythme de prose et ses effets sonores » sont des éléments d’un « contre-rythme » que Wagner utilisait pour « arrêter l’inexorable mouvement en avant du cycle du jour » (p.120). L’idée de Phillips selon laquelle Wagner « manipule les écarts entre le texte et la tonalité » (p.120) est étayée par l’essai de Woolf « Impressions at Bayreuth », écrit en 1909, dans lequel elle conclut en entendant Parsifal que « les mots [de l’opéra] sont continués par la musique de sorte que nous remarquons à peine la transition » (p.289). En revendiquant finalement une quête du Saint Graal pour Percival, Phillips et DiGaetani s’appuient sur un alignement supplémentaire de Percival avec le statut de héros, en tant que cavalier apparent des intermèdes du roman, qui surfe sur les vagues, bien que les chiffres dans les interludes soient si vagues que peu de critiques tentent généralement de les corréler à des identités du reste du roman. Parmi les autres figures obscurcies se trouvent des guerriers enturbannés et une femme tenant une lampe. Bien sûr, le thème du flux éternel du roman, auquel « l’arbre seul a résisté », montre que, même établir de manière critique une identité cohérente tout au long des chapitres eux-mêmes devient délicat. En conséquence, revendiquer une base chrétienne à partir de laquelle poser une figure semblable à Percival devient ténu, d’autant plus que le Percival de Woolf « montre une indifférence païenne » assis en face d’un pilier d’église dans une scène du culte chrétien de Noël au début du roman (Waves p.20). Mais le Parsifal lié au Graal de Wagner était-il totalement « chrétien » pour commencer ? Les critiques wagnériens tels que Carl Suneson voient des images de réincarnation dans Parsifal comme lorsque « Gurnemanz dans le premier acte se demande à haute voix si Kundry porte un fardeau de péché qui résulte de « la culpabilité de la vie antérieure » » (Suneson), et Julie Kane décèle un aspect « sérieux » dans le contexte hindou/théosophique de certains éléments de The Waves (p.339), comme le discours de Louis sur la réincarnation ou la « roue montante [et comment il] semblait avoir vécu plusieurs milliers d’années » (Waves p.35).

Alors que les lectures postcoloniales de The Waves font de Percival l’incarnation de la culture anglo-saxonne occidentale en tant que l’un des Chevaliers de la Table Ronde, il y a une nature très multiforme à son existence suggestive dans l’auto-sondage dichotomique de Neville sur son propre caractère, en contraste avec celui de Percival, comme un individu « soigné comme un chat dont les … habitudes » sont de chercher à lire « des écrivains à la sévérité romane », par opposition à ceux qui « n’étaient pas de grands lecteurs » mais qui « ont risqué leur vie sans raison »…« Alcibiade, Ajax, Hector et Percival » (p.100). Lorsque l’on considère à quel point les changements thématiques, soit dans le paysage, soit dans la forme physique, sont accentués dans les scènes orientales de The Waves ou d’Orlando (1928) en Inde ou en Turquie, respectivement, alors l’image de multiformité issue d’un vagabondage dévergondé peut être en opposition à une stase européenne ou à une sévérité de forme romane. Cependant, l’image de la réincarnation offre également une autre notion de vies multiples contenues dans une seule et suggère que Percival provient de plusieurs sources. Woolf elle-même l’a commenté, disant que les différents personnages de The Waves, dans tous leurs changements, étaient tous simplement destinés à suggérer un personnage (Nicolson et Traulman p.397). C’est peut-être une esthétique du flux éternel dans le développement du personnage, et il est intéressant de voir comment «la musique de Wagner reflète également un manque de résolution et une évolution continue avec les combinaisons complexes de motifs se déplaçant d’un centre clé à un autre» (Phillips p.122). Si l’on doit voir Percival comme Parsifal et Leonard Woolf, alors qui est la femme qui se cache derrière ces images ? Après tout, le roman, d’abord comme une série d’éloges funèbres, a toujours été destiné à parler d’un personnage féminin principal. Comme Kane le note en se référant au journal de Woolf, le roman était également conçu comme une « réconciliation avec des… sentiments mystiques » (cité dans Kane p.328).

Certains critiques voient dans l’imagerie wagnérienne des intermèdes du roman ce « compromis » mystique. Précisément, ces images circulaires combinées à l’imagerie de l’eau et de la lumière des intermèdes en particulier confèrent au roman une atmosphère mythique/mystique wagnérienne et le font « résonner avec des implications épiques » (DiGaetani p.124). Mais la voix présumée d’une colonie lointaine qui définit la vie des six personnages du roman dans un centre métropolitain lointain n’est pas nécessairement aussi clairement délimitée dans le roman. Si, comme l’affirme Neville, « l’Inde se trouve à l’extérieur » (p.75), alors les six se positionnent en partie comme une communauté anglo-indienne sur un terrain colonial. Si l’on considère l’analyse approfondie de Michael Valdez Moses, ce dernier donne la présence d’une sombre esthétique anticoloniale conradienne dans les romans de Woolf, à commencer par l’image de la fuite de la Tamise dans The Voyage Out à mettre en parallèle avec Heart ofDarkness (1902) et sa considération similaire de la conquête romane de l’Angleterre, puis le dîner d’adieu, « festin du Graal » wagnérien de Percival, comme l’appelle William Blissett (p.258), cède rapidement la place à une danse conradesque des sauvages, « piétinant, les corps se balançant… d’une façon surnaturelle » (Conrad p.105) avec « des flammes bondissant au-dessus de leurs visages peints » (Valdez p.326). Mais la danse des sauvages du « festival » semble passer, pour être suivie deux ou trois paragraphes plus tard par des images des six personnages en tant que « sauvages » eux-mêmes : « Les yeux de Jinny dansent avec le feu » ; « Une brute impérieuse les possède » ; « Leurs yeux brûlent comme les yeux d’animaux frôlant les feuilles avec l’odeur de la proie » (Waves p.29).

Si le voyage le plus important qui se produit dans le roman consiste dans le travestissement  culturel des six personnages, alors l’espace vide que Bernard et d’autres ressentent après la mort de Percival n’est pas occupé par la question, apparemment répondue de façon insuffisante, de ce qu’il faut faire concernant l’Inde ou l’Irlande ou un autre espace colonial, qui apparaît dans plusieurs romans de Woolf mais, plutôt, émane d’un sentiment de rachitisme des identités des Percival, des Peter Walshes, des North Pargiters, et du vide que ces images occupent dans les tentatives de récits de ceux qui imitent ou mythifient de tels efforts ratés ou rabougris. Mais là encore, le point de vue de Woolf sur Parsifal n’apparait pas uniquement en termes mythiques.

Dans « Impressions at Bayreuth », Woolf présente Parsifal d’une manière qui met en parallèle le vide de The Waves et sa dépendance à l’égard de scènes changeantes allant du supposé festin du Graal du départ de Percival à Londres, au jardin anglais clos d’Elvedon et à « l’Inde [qui] se trouve dehors » :

Parsifal, en particulier, fait peser un tel poids sur l’esprit que ce n’est qu’après l’avoir entendu maintes fois qu’on peut commencer, pour ainsi dire, à le remuer. La méconnaissance des idées empêche au départ de réunir les différentes parties. On ressent vaguement une crise qui ne vient jamais, car, habitué qu’on soit à trouver l’explication d’un drame dans l’amour de l’homme et de la femme, ou dans la bataille, on est abasourdi par une musique qui continue avec le plus grand calme et la plus grande intensité indépendamment d’eux. Plus loin, le passage du Temple du Graal au jardin magique.. est une rupture trop violente pour être comblée  facilement. (p.289)

De même, la difficulté de faire le pont entre le traumatisme colonial et l’adaptation métropolitaine, par rapport à la perte de celui qui ne revient jamais, au milieu des foules métropolitaines immobiles dans les omnibus et les musées, entraîne une dispersion de l’identité de Percival, alors qu’il devient simplement le représentant non seulement de tous les colonialistes mais de tout voyageur vers des pays étrangers : « Perceval est mort (il meurt en Egypte ; il est mort en Grèce ; toutes les morts sont une) » (Waves p.94). Peut-être la véritable quête du Graal apparaît-elle dans ce qui suit, lorsque Bernard parle de la tentative de conclure une esthétique, ou de « clouer ces impressions » à partir de cette expérience de mort et d’un aboutissement « parmi les nombreux hommes en moi » (p.95). Cela ferait de cette quête la quête du réel, l’élément même que l’esthétique de Bloomsbury a toujours cherché à représenter philosophiquement et mimétiquement.

L’exploration de l’impasse, à la fois réelle et mimétique, qui se trouve au cœur de The Waves est très certainement aussi au cœur du travail d’un autre romancier, donc étroitement liée à la tentative d’entrer dans des espaces creusés dans le terrain colonial. En fait, E. M. Forster est encore plus largement associé aux opéras de Wagner. Howard’s End (1910), par exemple, contient une référence directe au « vrai méchant…Wagner…qui remue tous les puits de la pensée à la fois » (p.393). Cependant, les lectures critiques de l’influence wagnérienne dans A Passage to India (1924) sont plutôt minces, DiGaetani revendiquant que Mme Moore se retrouve dans la figure de Percival (p.105). Dans sa nouvelle « L’histoire d’une panique » et dans l’espace circulaire de la forêt de The Longest Journey (1907), Forster semble associer Wagner à une sorte de sanctuaire intérieur clos, fortement doté d’éléments générateurs. Tony Brown voit dans le vallon de la partie Madingly du roman, où Rickie révèle à ses «frères de premier cycle», sa haine pour son père, son amour pour sa mère et sa culpabilité de l’avoir perdue le jour où il a quitté la maison sans le «grand manteau», comme parallèle à l’apprentissage de Parsifal face à la mort de sa mère Herzeilede, alors qu’il l’abandonnait pour suivre les chevaliers chassant dans les bois (p.42). Mais Brown y voit aussi une scène de séduction de Rickie par Agnès dans le vallon – ceci lorsque Agnès, telle un caméléon, apparait d’abord comme arbre puis comme une dryade – souhaitant, comme la Kundry de Parsifal, en extraire un de la confrérie (p.42). Une désorientation ou une explosion sensorielle est également l’essence de la scène de la piscine isolée dans A Room with a View (1908), lorsque George Emerson, Freddy et M. Beebe « tournaient dans la piscine à hauteur de poitrine, à la manière des nymphes du Götterdämmerung « , et George  » suivit Freddy dans le divin, aussi indifférent que s’il était une statue et l’étang un seau de mousse de savon. Il fallait utiliser ses muscles. Il fallait rester propre. M. Beebe les suivit des yeux et regarda les graines de l’herbe de saule danser en chœur au-dessus de leurs têtes » (p.199). Les qualités envoûtantes de George semblent à nouveau apparentes plus tard dans le roman lorsque Mme Honeychurch refuse la demande de son fiancé de jouer Parsifal au piano, uniquement pour faire volte-face en voyant George, suggérant qu’il a besoin d’un accompagnement adéquat pour ce qu’il est ou pour ce qu’il peut susciter. D’autres références wagnériennes directes en relation avec des espaces clos chargés de sens se produisent également dans « L’omnibus céleste » et « L’histoire d’une panique », dans ce dernier où des jeunes, apparemment mystiquement affectés, commencent à chanter « des morceaux de Wagner » (p.29).

Si Wagner a conduit Forster dans une certaine mesure à encadrer des espaces clos avec des éléments générateurs et mystiques, alors comment interpréter à travers lui l’expérience de la grotte de Marabar dans A Passage to India ? Dereck Everett voit en Parsifal un modèle pour la figure centrale de Bouddha prévue dans un opéra de Wagner jamais achevé. Everett signale une lettre que Wagner a envoyée à Mathilde Wesendonk le 5 octobre 1858 :

La difficulté était ici de rendre le Bouddha lui-même, figure totalement libérée et surtout passionnelle, apte au traitement dramatique et surtout musical. Mais j’ai maintenant résolu le problème en lui faisant atteindre une dernière étape restante de son développement où il s’est vu acquérir une nouvelle intuition, qui, comme toute intuition, est véhiculée non par des associations abstraites d’idées, mais par une expérience émotionnelle intuitive. (Spencer et Millington p.425)

L’impulsion de  voir Parsifal comme Bouddha se produit dans l’Acte II, lorsque Kundry, détectant un changement dans Parsifal, déclare :

Alors était-ce mon baiser
qui vous a donné la perception du monde ?
Puis l’étreinte complète de mon amour
vous élèvera sûrement à la divinité !
Rachetez le monde, si telle est votre mission ;
laisse-moi faire de toi un dieu, juste une heure,
plutôt que de me laisser à la damnation éternelle,
ma blessure ne sera jamais guérie ! (Wagner, Parsifal )

 

L’illumination par le contact physique aurait été une représentation unique d’éléments de l’ésotérisme oriental, étant donné que d’autres, au cours de la période du romantisme allemand, avaient tendance à encadrer les expériences spirituelles et émotionnelles culminantes de l’Orient dans un sens presque nihiliste. Pour eux, le retrait des sens, comme pour le yoga, tendait à s’aligner sur une chute libre spirituelle.

Y a-t-il donc finalement un vide configuré au cœur de l’expérience de la grotte de Marabar ? Il y a certainement une désorientation ou une explosion sensorielle, comme on le voit dans des espaces clos plus explicitement wagnériens dans l’œuvre de Forster, mais est-ce que quelqu’un est éclairé ? C’est le dilemme du roman. Il existe cependant plus d’un espace naturel clos ou privilégié que Forster mentionne dans A Passage to India. Certes, Aziz est éclairé à travers le festival privilégié de Gokul Katami à la fin du roman, car son interaction ou sa rédemption avec Ralph Moore suscite une position avantageuse sur une statue sur le lac d’un roi, Aziz, dont il avait seulement entendu parler mais qu’il n’avait pas pu trouver.

Fait intéressant, alors que The Waves et A Passage to India sont très «orientaux» et pourtant également considérés comme l’effort littéraire le plus expérimental pour les deux écrivains, tous deux semblent engagés dans des chemins conduisant vers une nouvelle esthétique liée à l’exploration de l’émotion intuitive, tout comme l’était Wagner. Terry Eagleton mentionne qu’avec l’incertitude de ce qui s’est passé dans les grottes de Marabar, Forster a eu le bon sens de s’arrêter et de laisser les choses indéterminées, comme pour dire qu’il y a certains points où la mimesis occidentale ne pouvait pas pénétrer (p.8).

Dans un certain sens, le récit interrompu de Bernard sur Percival suggère la même chose que dans The Waves. Cet épisode et l’indétermination des évènements dans les grottes de Marabar peuvent être les éléments les plus wagnériens que ces deux écrivains britanniques se sont appropriés, c’est-à-dire l’idée d’une impasse glanée dans un opéra à thème oriental jamais achevé, non pas à cause de la mort mais parce que l’expérience au cœur de telles tentatives mimétiques sont culturellement hors de portée de l’artiste occidental.

 V.V.
traduction depuis l’anglais : C.P.L. et M.B.F.E.

Références utilisées par l’auteur :

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